https://classicmusic.mybb.ru/ О классической музыке ru-ru Tue, 27 Aug 2013 14:54:50 +0400 MyBB/mybb.ru https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=51#p51 <p>Эта статья, как мне кажется, идейно продолжает и расширяет предыдущую. <br />Она тоже о «внемузыкальных основаниях». Не только симфонизма Брукнера, но музыки вообще. Но может быть Брукнера она особенно поможет понять и воспринять – через учение о трех музыках, Мировую музыку, harmonia mundi. Если теории вообще способны в этом помочь. <br />Кроме того мне кажется несправедливым, что наряду со славными именами и мыслями выпускников наших консерваторий и муз.училищ на сайте слабо представлены такие имена как Платон, Пифагор, Аристотель и их мысли.</p> <p>3. Философия гармонии (музыки) <br />Один из важнейших отделов музыкально-теоретической системы. Боэция — его философия гармонии (музыки). Следует подчеркнуть, что речь идет о совершенно особой области знания, которая, по нынешним представлениям, относится не столько к музыке, сколько к философии. Именно эта проблема и этот предмет рельефно выявляют разницу в подходе к вещам — в древние времена и в Новое время. Боэций говорит здесь не о том, как надо музыку писать или исполнять или анализировать, а о том, что она собой представляет как феномен в ее отношениях к другим явлениям и прежде всего, таким глобальным как Бог, бытие, мир, человек и т. п. <br />Но прежде чем приступить к изложению этой системы взглядов (системы весьма своеобразной для современного человека), следует сделать две важные оговорки. Во-первых, нужно учитывать, что Боэций передает здесь не свою собственную систему взглядов, а обобщенно греко-римскую философию в целом, начиная от пифагорейцев, Платона, неоплатоников (Плотин и прочие), Аристотеля и кончая Цицероном, Сенекой и др. Разумеется, он вносит какие-то свои нюансы, но в целом это система «внеавторская», это, так сказать, плод коллективного «эпического» знания, древнего знания о музыке и гармонии вообще. Поэтому мы будем излагать ее также предельно обобщенно, без особой детализации и обсуждения разногласий, которые, конечно же, существовали между различными древними учеными по некоторым частным вопросам. Однако у всех у них была в принципе единая методологическая основа, которая и обеспечивала единство представлений о самых общих вещах. <br />Во-вторых, следует подчеркнуть, что Боэций передает древнегреческое знание на латинском языке и в латинской терминологии, задавая последней значение парадигмы для всего дальнейшего периода средневековой латиноязычной науки. Именно в этом, возможно, и заключается главное значение его деятельности для последующих поколений. <br />Итак, каковы же, по Боэцию, основания гармонии как категории философской?</p> <p>3.1. Гармония и музыка <br />Для Боэция, вслед за древними мыслителями, понятия гармонии и музыки почти тождественны, вплоть до того, что иногда можно заменять одно понятие другим (например, в оборотах типа «гармония сфер» и «музыка сфер»). Как уже отмечалось, это совсем не то же самое понятие, что у нас. Напомним, что само слово «мусике» означает «связанное с Музами» (Мусами), то есть «мусическое» и относится вовсе не только к музыке в нашем смысле. Например, все то, что связано со стихами, тоже считается мусике, и трактат о стихосложении и стихотворных стопах может называться «De musica», что мы привычно переводим как «О музыке», хотя о последней в нашем смысле слова там речи нет.. <br />Итак, мусическим, по мысли древних, является все то, что гармонически устроено. Отсюда и возможность практической замены понятий и слов. Отсюда же идет известная теория, а именно, мировой гармонии или мировой музыки, а также вытекающая из нее теория «трех музык».</p> <p>3.2. Мировая гармония. Гармония и Бог <br />Теория мировой гармонии или гармонии мира возникла в глубокой древности. В полном развитии мы ее наблюдаем, например, у пифагорейцев, которых, очевидно, надо считать первыми учеными, впервые систематически разработавшими данную теорию на греческом языке. <br />Итак, мировая гармония, по Боэцию, — это то, что устроено на основе высшего Божественного разума и измерено числом, так как гармония имеет своей основой меру и пропорцию — категории, связанные с числами. Исходная посылка такой гармонии, однако, — Ног, которого Боэций часто называет «Вседержителем», «звездоносного мира создателем», «Отцом всего сущего», «Зодчим мира». Чтобы представить понимание идеи Бога у Боэция, приведем некоторые цитаты из «Утешения»: <br />«В Тебе начало и конец всего, венец Ты жизни» (с. 238); <br />«Бог есть совершенное и абсолютное благо, и источник всех благ» (с. 239); <br />«Единство и благо — одно и то же» (с. 243); <br />«Благо же есть то, чего все желают» (с. 245); <br />«Высшее благо же есть то, что управляет и упорядочивает все могущественно и сладостно» (с. 247). И, наконец: <br />«То, благодаря Чему все созданное существует и Чем приводится в движение, я нарекаю привычным для всех именем — Бог» (с. 247), <br />Интересно отметить, что своеобразие философской концепции Боэция состоит в том, что она как будто бы наполовину языческая, наполовину христианская. С одной стороны, он следует монотеизму не только тогда, когда рассуждает о христианском Боге в своих теологических трактатах, но и когда следует Пифагору, Платону и другим, учившим о Едином Боге, в положениях, подобных вышеприведенным. Здесь особенно заметна скрытная подготовка христианской философии Платоновой традицией. <br />С другой стороны, в своих стихах он постоянно упоминает языческих богов36, олицетворявших многообразные силы природы. И не очень ясно, верит ли он в их реальное существование или же обращение к ним является данью «красивому» поэтическому стилю (в подражание Гомеру, Вергилию и т. д.). Впрочем, очевидно, что в те далекие времена не было самого понятия «язычества» в современном смысле, в смысле его резкого противопоставления христианству и негативной оценки с позиций последнего37. Очевидно, в философии того времени предполагалось достаточно мирное сосуществование идеи христианского монотеизма и более древнего пантеизма греческого толка, выражавшегося в обожествлении различных стихий и сил природы как божеств низшего юрядка.</p> <p>36 Например, Феба, Вакха, Цереру и др. <br />37 Следует заметить, что Христос вовсе не боролся с религией греков (традиционно понимаемой как политеизм), он восставал скорее против закосневшего иудаизма, который тоже был монотеизмом.</p> <p>Итак, по Боэцию, именно Бог дал миру гармонию, чтобы «совершенные части слились в совершенное творение». Стало быть, первая модель гармонии — гармония мировая. От Бога, Божественного Разума отчуждающийся мир «запускается в движение» и получает бытие во времени. В этом смысле мир создан Богом в соответствии с образом, пребывающим в Его Разуме. Этот мир проходит некий круг или цикл развития (развертывается во времени) и в конце концов возвращается к первоначалу, что образует т. н. «мировой год» (понятие греческих авторов). <br />Далее, мировой порядок существует при одном условии: условии единства38. Любая вещь обречена на гибель при утрате ею единства: так что она распадается на отдельные частицы и теряет свою цельность.39 Мир, как и любое малое существо, представляется по его образу, то есть живым, одушевленным, что нашло отражение в платоновском понятии Мировой Души. Более того, верховный принцип, то есть Бог, иногда определяется как Единое40. <br />Таким образом, единство — непременное условие гармонии. Боэций пишет: «Все, слагающееся из противоположностей, объединяется и сочетается некоей гармонией. Ибо гармония есть единение многогои согласие разногласного». Впрочем, данное философское понимание гармонии (единение многого и согласие разногласного) — наиболее традиционное; оно легко проецируется на музыкальную гармонию. <br />Единство, в свою очередь, увязывается и даже отождествляется непосредственно с благом: «Благо и блаженство есть сущность Бога, и его единство есть то же самое, что и благо, ибо к единству устремлена природа всего сущего» (с. 248)42. <br />Настоящий гимн Единству пропел Боэций и в стихах: <br />Правит по-разному миром природа, <br />Крепко бразды она держит в деснице, <br />Круг мирозданья связав неразрывно <br />С общим порядком единым законом, <br />Все повторяет свой путь во Вселенной, <br />Радуя смертных своим возвращеньем. <br />Не удержался бы вечный порядок, <br />Если б конец и начало совместно <br />Не были связаны вечным единством. <br />Итак, из вышесказанного очевидно, что понятия Бог — гармония (порядок) — единство — благо образуют неразрывно связанную цепь понятий, взаимно обуславливающих друг друга.</p> <p>3.3. Учение о трех музыках <br />Далее, мировая гармония отражается в устройстве человека и в музыке, которая есть ее звуковое проявление. Отсюда знаменитая доктрина Боэция о трех музыках или трех видах гармонии: <br />Musica (harmonia) <br />Mundana Humana Instrumentalis <br />мировая человеческая музыка «инструментов»</p> <p>Мировая музыка или harmonia mundi* — гармония мира, Вселенной; и она является, как сказано, моделью или прообразом для остальных видов музыки или гармонии. <br />* Так она называется у Кеплера, а вслед за ним у Хиндемита. <br />Боэций, кстати, говорит о мировой гармонии в точности так, как творили греки-«язычники», и в этом его учение о ней ничего сугубо «христианского» в себе не содержит. <br />Итак, что такое мировая гармония или мировая музыка? Как ясно из вышеприведенных цитат, это прежде всего Божественный порядок, который установлен в мироздании, в вещах мира. В первую очередь, эго, конечно, небесный порядок, то есть порядок в космосе, а именно, согласие и согласованность в движении небесных тел и светил. Кстати, в этот порядок была включена и Земля, которая тогда представлялась центром Вселенной. <br />Число главных светил также было сосчитано. Их было 7 (священное число, сумма тройки и четверки). И эти семь небесных сфер соответствуют семи струнам кифары или лиры, образуя т. н. небесный гептахорд или гармонию сфер — одновременное звучание некоего семизвучия, в котором каждый звук (они у разных авторов разные) соответствовал «основному тону» каждого небесного тела. Эта теория излагается в «Наставлениях» (1,27; и мельком в 1,2). <br />Далее, мировая гармония также проявляется в гармонии четырех мировых элементов или стихий, в упорядоченной смене времен года и т. п. <br />«Человеческая музыка» по Боэцию — это многообразная гармония в человеке, в человеческом теле, в человеческой жизни и деятельности, а также гармония души и тела. Все это, кстати, опять же по стопам пифагорейцев, у которых медицина была важнейшей отраслью их знания, культивировался тщательный уход за телом, избегание крайностей (залог телесного и душевного здоровья), спорт и физическая культура. <br />Что же касается избегания крайностей, то она суть теория пропорций, или теория «средних» (так как средняя величина — это промежуточная между двумя крайними). Человек тоже есть некое среднее, между двумя пропастями, а именно, недостатком и избытком. Гармония в этом смысле — нечто среднее, уравновешенное. Боэций в другом своем груде пишет: «. ..все добродетели тяготеют к середине. Ведь всякая доб- <br />родетель находится в прекрасной середине между двумя крайностями, И поэтому все, что превышает подобающую [меру] или не достигает ее, отклоняется от добродетели. Ибо добродетель придерживается середины»46. <br />И, наконец, «музыка инструментальная»47 (которой и посвящен главным образом трактат Боэция) понимается как собственно звучащая, производимая человеческим искусством, будь то вокальная или инструментальная в современном смысле. <br />46 Боэций. Против Евтихия и Нестория // Боэций. Указ. соч. С. 186. <br />47 Musica instrumental или musica instrumentorum («музыка инструментов»).</p> <p>Сама возможность музыкального искусства обосновывается Боэцием единством мира природного и человеческого; гармония космоса, природы составляет мировую музыку, которая воспринимается человеком в силу сходного гармонического устройства его самого в единстве его души и тела, поскольку и сам человек — частица космоса и природы (микрокосмос). Причем свойства «звуковой» или «инструментальной» музыки должны воспроизводить или моделировать музыку «мировую» и «человеческую». Только тогда они окажут благотворное (терапевтическое) воздействие на человека. При этом Боэций следует традиции Платона («Государство»), считая, что музыка, в зависимости от лада, ритма, стихотворного размера и т. д., воздействует на человека самым различным образом, возбуждая или успокаивая его, настраивая на добрый или дурной лад, А стало быть, не всякая музыка должна быть допустима для воспитания здоровых граждан. И поскольку музыка столь ощутимо влияет на нравы, то дело государства (государственных чиновников) обеспечить место достойной музыке и нейтрализовать (ограничить) действие музыки не вполне желательной, то есть чрезмерно расслабляющей или возбуждающей. <br />Отсюда и возникают критерии композиторского (а также исполнительского) искусства. Мало иметь собственно музыкальный талант, то есть быть хорошим композитором в современном смысле слова, надо — ни много, ни мало —- постичь «гармонию мира», стать философом, мудрецом или жрецом, четко знать критерии, границы добра и зла и многое другое. Необходимо также в совершенстве постичь соответствие и взаимообусловленность «трех музык», чтобы стать истинным врачевателем душ (а не их губителем или развратителем).</p> <p>Отметим в скобках, что такой подход к композиторской миссии, идущий от пифагорейцев, Платона (и, в конечном счете, от древней философии вообще), реализуется в музыкальной истории с некой периодичностью маятника48. <br />48 Так, в наше время (во второй половине XX века) наиболее, яркое и масштабное претворение подобного подхода мы можем наблюдать в творчестве К Штокхаузена. <br />Все подобные идеи древней мудрости, будучи выражены Боэцием в характерных латинских формулировках, были восприняты христианским Средневековьем, для которого, независимо от Боэция, была характерна установка на подчиненность эстетического элемента этическому (нравственному) при воспитании посредством музыки. Поэтому идеи Ьоэция прекрасно легли на почву христианской музыкальной эстетики и были развиты в собственно христианском направлении.</p> <p>3. 4. Три рода гармонии или красоты. Любовь как основа гармонии <br />Учение о трех музыках или трех видах гармонии имеет связь с еще одной триадой понятий, а именно harmonia, Concordia, consonantia. Все три понятия означают «гармонию», но различаются степенью своей обобщенности. Это, так сказать, три реализации божественной гармонии как принципа всего сущего, три его ипостаси или проявления. При этом греческая harmonia — самое обобщенное понятие. Оно подразумевает гармонию (красоту) божественных сущностей. Concordia — это i огласие в одушевленных вещах, красота одушевленного мира49. И, наконец, consonantia50 — это гармония, вошедшая в звуки, то есть музыкальная гармония в нашем смысле. <br />49 Concordia - слово с двоякой этимологией, от cor, cordis п (сердце) и chorda, .ie f (струна). Обе они должны быть приняты во внимание при трактовке понятия. <br />50 От лат. sonans, sonantis (звучащий). Отсюда наши «консонансы» и «диссонансы».</p> <p>Ясно, что три вида или рода гармонии корреспондируют с вышеупомянутыми тремя видами музыки, что можно пояснить следующей схемой:</p> <p>Harmonia (musica mundana) --- Concordia (musica humana) --- Consonantia (musica instrumentalis)</p> <p>При этом три вида гармонии в отличие от трех видов музыки отличаются большей абстрактностью своего содержания. Так, harmonia как таковая указывает на гармонию первопринципов, первообразов всех вещей, тогда как musica mundana все же имеет дело с материальными объектами, пусть и такими глобальными как небесные светила или стихии. Кроме того, эти три рода гармонии суть одновременно три рода красоты (идея, заимствованная от Плотина), так как сама идея гармонии неотделима от понятия красоты. Все гармонически устроенное — прекрасно или красиво, а все удаляющееся от гармонии — безобразно. <br />Представление о космической гармонии также неотделимо от представления о любви, которая мыслится лежащей в ее основе. Любовь, по мысли древних (Эмпедокл, Платон и др.), — связующее начало всего сущего, великая мировая или надмировая сила. Именно она гармонизует мир, соединяя разнородные и даже враждебные начала в единое целое. Боэций воплощает эту идею в «Утешении» в следующих поэтических строках: <br />Связью единой скрепляет <br />Все лишь любовь в этом мире, <br />Правит землею и морем, <br />И даже небом высоким... <br />Только любовь и способна <br />Смертных в союзе сплотить всех. <br />Таинство брака чистейших <br />Свяжет влюбленных навеки, <br />Верным диктуя законы. <br />Счастливы люди, любовь коль <br />Царствует в душах. <br />Любовь та Правит одна небесами.</p> <p>3. 5. О двояком познании гармонии. Musicus — кто он? <br />Но возникает вопрос: каково человеческое познание этой триединой гармонии? Оно возможно двояким образом, а именно, чувством и разумом. Тот, кто познает ее разумом, называется musicus. У Боэция есть специальная глава в «Наставлениях» (I, 34), которая так и называется: «Quid sit musicus» («Кто такой musicus»). <br />Musicus — это понятие, для которого весьма трудно подыскать подходящий современный русский эквивалент. Существуют самые разные и переводы» этого термина, но менее всего сюда подходит, казалось бы, само собой разумеющееся «музыкант». Как говорилось выше (см. раздел 3.3), настоящий musicus — прежде всего тот, кто постиг гармонию мира (божественную гармонию) в ее связи с собственно музыкальной гармонией. Стало быть, это скорее философ, мудрец, жрец, нежели композитор в современном смысле и еще менее исполнитель. Мало просто <br />исполнять или даже создавать музыку, чтобы быть musicusом. Поэтому лучше всего, вероятно, сюда подошло бы слово музикус, некогда употреблявшееся еще В. Стасовым, или точнее, музософ (по аналогии с философом). <br />Итак, musicus, по определению самого Боэция, — этот тот, кто «точным разумом постигает науку пения не рабством [практического] действия [делания), но силой созерцания», (Это знаменитое определение Боэция почти всегда дословно цитировалось во всех средневековых трактатах). Однако musicus — это не просто отвлеченный философ, в нем только превалирует разум, а не чувство; по идее в нем должны гармонично сочетаться сила созерцания и опыт практика, но таким образом, что первое преобладает, диктует и направляет второе (что следует из контекста всего труда Боэция).</p> <p>Боэций лишь утверждает, что теоретик выше практика, подобно тому, как разум выше тела, а (как можно было бы добавить) дух выше материи и Бог выше человека, а вовсе не потому, что «теоретику» приятно превозносить самого себя. Не случайно в «Утешении», рисуя портрет своей целительницы и наставницы Философии, Боэций отмечает, что на ее драгоценном платье из нетленной ткани видны чуть заметные ступеньки, восходящие от греческой буквы п (пи) к букве в (тета), а это говорит о том, что спасительница узника-Боэция Философия вышла из школ Платона и Аристотеля, где «теоретическая жизнь всегда ставилась на лестнице восходящих ценностей выше практической».</p> <p>Данная иерархия дополнительно обосновывается ролью разума и ощущения в познании. Разум и ощущение (в данном случае слуховое восприятие) находятся в таком соотношении, что разум имеет безусловное преимущество перед слухом. То есть улавливать музыкальную гармонию мы можем, конечно, с помощью слуха, но слух как функция чувственная обладает характерной для слуха приблизительностью и неточностью. Гораздо точнее то, что проверяет наш слух, а именно, разум, При этом на разум и чувства проецируются более общие понятия — «божественного» и «человеческого» начал как таковых, ибо высший разум свойствен, конечно, Богу, но человек как «смертное разумное животное» подобен ему именно в том, что наделен разумом, а ощущения свойственны и животным. Понятно, что слуховые ощущения несовершенны, а точная, основанная на разуме наука дает надежные объяснения музыкальным явлениям; вот в этом-то и заключается работа теоретика по отношению к практику (певцу или инструменталисту). <br />Соответственно главная цель музософа, по-видимому, — познание и восхваление мировой гармонии и божественных установлений, говорящих с нами на языке чисел, воплощенных в музыкальных звуках и звукосоотношениях. Совершенный музософ, очевидно, это тот, кто адекватно воспринимает, исследует, познает триединую гармонию, а также создает музыкальную гармонию в соответствии с принципами Гармонии мировой или триединой. Лишь в этом случае возможно частичное уподобление современного композитора подлинному «музикусу» Боэция. <br />Эти идеи Боэция не теряют своей актуальности, они являют собой скрытую программу деятельности для каждого композитора, который должен быть философом, по большому счету. И все настоящие композиторы сознательно или интуитивно стремились и стремятся к этому.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:54:50 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=51#p51 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=50#p50 <p>Лариса Кириллина <br />…Ты слишком мало привыкла к языку <br />галантности, а он ничего и не значит. На этом <br />языке простая любезность становится чувством, <br />комплимент - клятвой, каприз - желанием, <br />желание - умыслом. Ничто звучит на этом языке <br />как всё, и всё на нем значит то же, что ничего. <br />Г.Э.Лессинг, &quot;Эмилия Галотти&quot;[1]<br />XVIII век у многих ассоциируется не только с идеями Просвещения, но и с поэтикой галантности, проникавшей во все сферы искусства и порождавшей особый стиль жизни и неповторимый строй человеческих взаимоотношений. В словаре французской Академии, переведенном в 1786 году на русский язык &quot;собранием ученых людей&quot;, слово &quot;Galant&quot; и его производные имеют весьма широкий спектр значений.</p> <p>Прилагательные: <br />&quot;Учтивый, обходительный, честный, приятный в беседе. В простор[ечии] C'est un galant homme, он учтивый, обходительный человек&quot;. <br />&quot;Любовный, прелестный. Un homme galant, старающийся пленять женщин, любовника играющий. Une femme galante, женщина, в любовных делах обращающаяся.&quot; <br />&quot;Приятный, удовольственный&quot;.</p> <p>Существительные: <br />&quot;Galant. Любовник, волокита, прелестник. Galant, пролаза, хитрец, прошлец, пройдоха, провор /…/&quot;. <br />&quot;Galanterie. Приятство, учтивство, вежливость, обходительность, знание света&quot;. <br />&quot;Щегольство, волокитство, всегдашнее обхождение с женщинами&quot;. <br />&quot;Порочное, любовное сообщение&quot;. <br />&quot;Малость, безделки, мелочь&quot;.[2]</p> <p>В истории изобразительного искусства и в литературоведении &quot;галантному стилю&quot; примерно соответствует понятие &quot;рококо&quot;, которым музыковеды, напротив, в силу разных причин пользуются довольно редко. Более того, необходимо сразу же отметить, что историки литературы и историки музыки понимают под термином &quot;рококо&quot; разные явления, относящиеся подчас к разным периодам.[3] Поэтому в настоящей статье мы будем говорить преимущественно о проблемах, касающихся музыки и музыковедения.</p> <p>Хотя и считается, что &quot;термин &quot;рококо&quot; в целом равнозначен определению галантный стиль[4], слово &quot;рококо&quot;, в отличие от &quot;галантного стиля&quot;, никогда не фигурировало в качестве самоопределяющего понятия эпохи и изначально носило несколько иронический оценочный оттенок (&quot;завитушки&quot;, &quot;финтифлюшки&quot;, &quot;безделушки&quot;). Подытоживая историю искусствоведческого оформления понятия &quot;рококо&quot;, современный исследователь пишет: &quot;Когда в середине XIX века в немецких источниках появляется слово &quot;рококо&quot;, оно выступает как обобщенный образ чужой культуры, основным признаком которой является ее анахронизм. /…/ Для обозначения этого прошлого воспользовались странным, насмешливым словечком &quot;рококо&quot; из профессионального жаргона французских художников-неоклассицистов&quot;.[5]</p> <p>Напомним, что в буквальном смысле &quot;рококо&quot; или &quot;рокайль&quot; обозначает завиток, подражающий изгибам раковины, и хотя эстетическая суть рококо состоит не только в предпочтении такого рода линий, все же в музыке внешние приметы этого стиля могли найти лишь самое опосредованное отражение (например, изобилие орнаментики). Может быть, поэтому, как справедливо заметил Д.Херц, &quot;понятие рококо в музыке никогда серьезно не разрабатывалось&quot;.[6]</p> <p>Конечно, в музыковедческих (особенно в зарубежных) трудах слово &quot;рококо&quot; тоже присутствует, причем в наше время уже безо всякого негативного оттенка - оно, в частности, выносится в заглавия некоторых ученых трудов, посвященных музыке XVIII века.[7] Однако многие музыканты обычно сопротивлялись и до сих пор сопротивляются попыткам обнаружить &quot;рококо&quot;, допустим, у Ж.Ф.Рамо или В.А.Моцарта. Они справедливо полагают, что даже при наличии характерных &quot;завитушек&quot; и прочих внешних признаков рококо содержание музыки великих мастеров никоим образом не должно сводиться к игре изящных линий.</p> <p>Интересная попытка развести значения терминов &quot;рококо&quot; и &quot;галантность&quot; предпринята О.М.Шушковой.[8] Рококо трактуется ею как придворное и аристократическое по своему духу искусство, восходящее к французскому вкусу первой половины XVIII века. Для него характерны изысканная и неантропоморфная вычурность форм (очертания ракушек, гротов, завитков), а в сфере содержания - ирония, игра и пессимизм. Галантный стиль, наоборот, связан с чисто человеческими свойствами и потому выражает личностные устремления &quot;среднего сословия&quot; середины XVIII века (особенно в Германии). Он нацелен на выражение индивидуальных чувств и характеров, причем сочетает в сбе этикетность и серьезность, то есть направленность к идеальному.</p> <p>Эти наблюдения, несомненно, тонки и во многом справедливы, однако художественная реальность XVIII века не всегда позволяет так уж строго разграничивать рококо и галантность. Хронологически топос галантности принадлежал обеим эпохам, барочной и классической. Потому галантная манера естественно вписывалась в поэтику позднебарочного рококо (особенно во Франции после Ж.Б.Люлли - вспомним хотя бы &quot;Галантную Европу&quot; А.Кампра - 1697, &quot;Галантные Индии&quot; Ж.Ф.Рамо - 1735, мотивы &quot;галантных празднеств&quot; в творчестве А.Ватто и его современников), но в то же время считалась признаком очевидных перемен (сыновья И.С.Баха, мастера мангеймской школы, итальянцы начиная с Дж.Перголези). С другой стороны, в произведениях, несомненно принадлежавших к эпохе галантного стиля, присутствовали и элементы рококо, в том числе в виде пресловутых &quot;завитушек&quot;.</p> <p>Эту двойственность отражает само бытование слова &quot;галантный&quot; и его производных в лексиконе музыкантов второй половины XVII - XVIII веков. Еще в XVII веке словом &quot;galanterie&quot; назывались легкие танцевальные пьесы в старинных сюитах, в частности, менуэты, паспье, гавоты, располагавшиеся между традиционными частями - сарабандой и жигой; в этом смысле термином пользовался и И.С.Бах. Авторское название его сборника &quot;Clavieruebung&quot; полностью звучит как &quot;Собрание пьес для упражнения в игре на клавире, включающее прелюдии, аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, менуэты и прочие приятные вещи [galanterien]&quot; (на это обратил внимание Д.Херц.[9])</p> <p>Слово &quot;галантный&quot; было известно в различных музыкальных и немузыкальных значениях также И.Г.Вальтеру, И.Маттезону, Г.Ф.Телеману, И.Й.Кванцу и другим мастерам позднего Барокко. Правда, в &quot;Музыкальном словаре&quot; Ж.Ж.Руссо оно, наоборот, отсутствует, что тоже достаточно показательно: как более или менее определенное эстетическое явление &quot;галантный стиль&quot; оформился примерно к середине XVIII века, причем не на французской, а скорее на смешанной франко-итало-немецкой основе. От французов в нем - легкая светская салонность, танцевальность и любовь к украшениям; от итальянцев - сладостная мелодичность и упоение ясными гармоническими красками; от немцев - изрядная доля чувствительности и неистребимые приметы вдумчивой основательности. Немецкие музыканты вполне отдавали себе отчет во французских истоках &quot;галантности&quot;, однако считали ее необходимой частью современной манеры хорошего письма и светского общения. О &quot;галантной&quot; манере писали в своих трактатах К.Ф.Э.Бах, Ф.В.Марпург и другие авторы. Именно об этой модификации &quot;галантного стиля&quot; мы и будем здесь говорить.</p> <p>Слово &quot;галантный&quot;, в отличие от &quot;рококо&quot;, активно использовалось в XVIII веке и было чрезвычайно любимо. Этимологически оно сохраняло ощутимую связь со старинной рыцарской и дворянской культурой (итальянское &quot;galantuomo&quot; и французское &quot;galant homme&quot; означают, как известно, &quot;благородный человек, дворянин, учтивый кавалер&quot;). В то же время оно по смыслу отличалось от таких более традиционных понятий, как &quot;куртуазность&quot;, &quot;воспитанность&quot;, &quot;вежество&quot;, ибо воспринималось как своеобразный манифест, гордо указывающий на смену этико-эстетических приоритетов. И если &quot;рококо&quot; впоследствии казалось символом чего-то безнадежно устаревшего и несколько смешного, то &quot;галантное&quot; в первой половине XVIII века, наоборот, выступало в качестве синонима самого передового и остромодного.</p> <p>&quot;Галантное&quot; стало антитезой очень разных понятий и стоявших за ними ценностей, обозначая то &quot;современное&quot; (в пику &quot;старому&quot;), то &quot;изящное&quot; и &quot;легкое&quot; (в пику &quot;громоздкому&quot;, &quot;вычурному&quot;, &quot;барочному&quot;), то &quot;нежное&quot; и &quot;чувствительное&quot; (в пику &quot;сухому&quot;, &quot;умозрительному&quot;), то &quot;естественное и непринужденное&quot; (в пику &quot;ученому&quot; и &quot;чопорному&quot;), то просто &quot;светское&quot;. Галантный стиль применительно к манере музыкального письма был также синонимом &quot;свободного стиля&quot;, в отличие от &quot;строгого&quot;. За этим терминологическим различием кроется идейная антитеза &quot;свободы&quot; и &quot;связанности&quot;, имеющая отношение не только к технике музыкального письма, но и к самому духу новой музыки.</p> <p>Символ строгого стиля - церковная музыка с ее пристрастием к фугированным формам, подчиненным жестким правилам (без которых просто ничего не получится); символы галантного стиля - гораздо более спонтанные по форме и выражению, по крайней мере, с внешней точки зрения, оперная ария, инструментальный концерт, клавирная соната, оркестровая симфония. Правда, невзирая на свою подчеркнутую светскость, &quot;галантный стиль&quot; сумел подчинить себе и значительную часть церковной музыки, сочинявшейся в XVIII веке. Его грациозная мягкость, мелодичность, женственность и нежность казались многим музыкантам вполне уместными для выражения детской любви к Творцу и кроткой покорности его воле.</p> <p>В музыке можно выделить более или менее четкие формальные признаки &quot;галантного стиля&quot;: решительное предпочтение &quot;свободного&quot;, причем подчеркнуто гомофонного письма, в котором мелодия безусловно царит над фоновым аккомпанементом; отказ от барочной полифонии и от прежней жесткой иерархии жанрово-стилевых средств, а также характерные гармонические, мелодические и фактурные приемы, делающие его легко узнаваемым на слух.</p> <p>В области звукового колорита и исполнительской манеры перемены также были очевидными: любовь к постепенным нарастаниям и угасаниям звука, crescendo и diminuendo; игра внезапными контрастами в пределах одной фразы, подобная светотени в живописи; прихотливая акцентировка отдельных звуков; использование приема rubato. &quot;Галантный стиль&quot; востребовал и более экспрессивных обозначений характера музыки - &quot;espressivo&quot;, &quot;amoroso&quot;, &quot;affettuoso&quot;, и т.д. Для того, чтобы все эти изыски не превратились в дурную манерность, всячески культивировалось понятие &quot;хорошего вкуса&quot;, позволявшее не впадать в крайности.</p> <p>Что же касается содержания, то здесь избегание крайностей также соблюдалось достаточно неукоснительно, ибо &quot;галантный стиль&quot; ориентируется на модель необременительного светского общения, при котором возможны любые формы диалога и монолога, кроме резко конфликтных.</p> <p>Для &quot;галантного стиля&quot; в классической инструментальной музыке был внутренне органичен тон беседы. Искусство занимательной, увлекательной и равно приятной и интересной для всех ее участников беседы, известное со времен диалогов Платона, заботливо культивировалось в светском общении XVIII века. На сей счет существовали вполне определенные правила, начиная с принципа приглашения гостей (избегание слишком контрастных и явно конфликтных собеседников) и кончая выбором допустимых для обсуждения тем.</p> <p>В &quot;Новой Элоизе&quot; Руссо в одном из писем Сен-Прё к Юлии описываются беседы в парижских салонах середины XVIII века: &quot;…тон беседы плавен и естествен; в нем нет ни тяжеловесности, ни фривольности; она отличается ученостью, но не педантична; весела, но не шумна; учтива, но не жеманна; галантна, но не пошла; шутлива, но не двусмысленна. Это не диссертации и не эпиграммы; здесь рассуждают без особых доказательств, здесь шутят, не играя словами; здесь искусно сочетают остроумие с серьезностью, глубокомысленные изречения с искрометной шуткой, едкую насмешку, тонкую лесть с высоконравственными идеями. Говорят здесь обо всем, предоставляя всякому случай что-нибудь сказать. Из боязни наскучить важные вопросы никогда не углубляют - скажут о них как бы невзначай и обсудят мимоходом. Точность придает речи изящество; каждый выразит свое мнение и вкратце обоснует его; никто не оспаривает с жаром мнение другого, никто настойчиво не защищает свое. Обсуждают предмет для собственного своего просвещения, спора избегают - каждый поучается, каждый забавляется. И все расходятся предовольные, и даже мудрец, пожалуй, вынесет из таких бесед наблюдения, над которыми стоит поразмыслить в одиночестве&quot; (однако без капли желчи здесь всё же не обошлось; далее Сен-Прё раскрывает небезвредность подобного развлечения, которое способно научить лицемерить, угодничать и &quot;колебать с помощью философии все правила добродетели&quot;).[10]</p> <p>В качестве параллели и одновременно противовеса суждению Руссо приведем фрагмент подлинного письма И.Г.А.Форстера, в котором описывается венский салон графини Вильгельмины фон Тун 1780-х годов (то есть времен Моцарта): &quot;Утонченнейшие собеседования, величайшая деликатность и при этом полнейшее прямодушие, широкая начитанность, хорошо усвоенная и вполне продуманная, чистая, сердечная, далекая от какого бы то ни было суеверия религия, религия нежного, невинного сердца, хорошо понимающего природу и творение&quot;.[11] В этот салон, где &quot;ведут всякого рода остроумные разговоры, играют на фортепьянах, поют по-немецки или по-итальянски, а ежели людей охватит воодушевление, то и танцуют вволю&quot;, запросто приходил император Иосиф II; там вращались высшие сановники империи, дипломаты и меценаты, однако приветливое дружелюбие графини и трех ее красавиц-дочерей равно изливалось и на гостей незнатного происхождения - лишь бы они обладали умом и талантами.</p> <p>Роль &quot;дирижера&quot; беседы обычно принадлежала хозяйке дома, и этот тон обволакивающей мягкой любезности в сочетании с необидной шутливостью как раз и создавал атмосферу &quot;галантности&quot;, внутри которой уже были возможны и отдельные полемические эскапады, и всплески экстравагантности (что тоже входило в правила игры), и рискованные каламбуры, и страстные комплименты, и тонкий флирт. Всё это находило самое прямое отражение в музыке, в которой светская беседа сознательно бралась за образец для подражания. Вспомним хотя бы шубартовское определение сонаты: &quot;Соната, стало быть, это музыкальная беседа или воспроизведение разговора людей при помощи неживых инструментов&quot;.[12]</p> <p>В ансамблевой музыке мы иногда слышим целую компанию персонажей, каждому из которых непременно дают высказаться; в дуэтной или в клавирной - чаще диалог мужского и женского голосов, игривый, нежный или страстный. Эти ассоциации могли поддерживаться или обыгрываться в тогдашних формах салонного музицирования: центром кружка обычно становился клавесин или фортепиано, за которым сидела, как правило, дама, а партии других инструментов исполняли ее друзья и поклонники. Игра в четыре руки или пение под аккомпанемент фортепиано создавала особенно доверительную обстановку, провоцировавшую на пылкие излияния даже в условиях некоторой публичности. В квартетных собраниях, которые были обычно мужскими, в музыкальной &quot;беседе&quot; принимали участие близкие друзья или, по крайней мере, хорошие приятели. Отсюда - особая атмосфера квартетного письма, где все голоса равны, но если кто-то солирует, то остальные не мешают ему, а он не подавляет их, позволяя комментировать и дополнять свои &quot;высказывания&quot;.</p> <p>Сознательно отсекая самый &quot;верх&quot; пирамиды топосов (абсолютно серьезное содержание никак не могло стать &quot;легким&quot;) и несколько презирая ее комический &quot;низ&quot;, приверженцы &quot;галантного стиля&quot; ограничивали себя сферой, включавшей различные проявления &quot;приятных&quot; образов, идей и эмоций и практически сводившей на нет &quot;неприятные&quot;. Трагическое и драматическое трактовалось здесь сентиментально, а буффонное и простонародное - условно-пасторально. Это обрекало &quot;галантный стиль&quot; на историческое положение малого стиля (преемника французского рококо и предтечу австро-немецкого бидермайера), однако в середине века увлечение им носило почти всеобщий характер, и на какое-то время ему удалось стать если и не доминирующим в европейской музыке, то по крайней мере чрезвычайно влиятельным.</p> <p>Не только у мастеров второго и третьего плана, но и у венских классиков поэтика &quot;галантного стиля&quot; постоянно давала о себе знать как непосредственно, так и в сознательно переистолкованном виде. К.В.Глюк, наряду с суровым пафосом своих музыкальных трагедий (особенно &quot;Альцесты&quot; и &quot;Ифигении в Тавриде&quot;) охотно отдавал дань галантности в &quot;Парисе и Елене&quot;, &quot;Армиде&quot; и в своей последней опере &quot;Эхо и Нарцисс&quot;. Вся линия, связанная с Амуром в его &quot;Орфее и Эвридике&quot;, также принадлежит к сфере галантного стиля. У Моцарта галантная стилистика встречается как излюбленное средство выразительности постоянно, с самых ранних сочинений до самых поздних (&quot;Cosi fan tutte&quot;, &quot;Милосердие Тита&quot;).</p> <p>И даже Бетховен, который в молодости сознательно вычеркивал из своего музыкального лексикона идиомы &quot;галантного стиля&quot;, нередко поддавался его очарованию и, во всяком случае, прекрасно умел изъясняться на его языке. Обычно молодой Бетховен представляется нам неким мрачноватым революционером, решительно взрывающим в венских салонах &quot;бомбы&quot; вроде &quot;Патетической сонаты&quot; или Сонаты с траурным маршем на смерть героя (№ 12), но на самом деле в его раннем творчестве количественно преобладают произведения, полностью или частично выдержанные в галантной стилистике, причем в большинстве своем это настоящие шедевры. В своих зрелых и поздних произведениях он иногда пользовался языком галантности как особым стилистическим средством, привнося в него изысканную смесь ностальгии по &quot;золотому веку&quot; своей молодости и грустноватой иронии по поводу &quot;пудреных париков&quot; (Восьмая симфония, некоторые страницы последних квартетов).</p> <p>Все внешние приметы и символы &quot;галантного стиля&quot; имели под собою, однако, довольно глубокую мировоззренческую основу - идею Эроса как главного смысла и главной движущей силы бытия. Эта идея вбирала в себя все виды чувственного и духовного притяжения: страсть, влюбленность, симпатию, благоговейное поклонение, дружелюбное стремление к родственной натуре, любовь к Богу и Миру. В.В.Медушевский очень верно и тонко замечал, что русское слово &quot;грациозный&quot;, которое у нас обычно связывается с галантной эпохой, &quot;акцентирует момент внешней привлекательности, очарование видимого облика&quot; - &quot;но смысл латинского gratia много полнее. В нем внешняя привлекательность, приятность, прелесть, изящество, но также благосклонность, милость, благодарственное чувство. /…/ Христианская эпоха одухотворила слово, возвела его в значение важнейшего религиозного термина&quot;.[13]</p> <p>Об этом же, но в контексте излюбленной мыслителями Просвещения античной образности, писал И.Г.Гердер: &quot;То, что называется грацией, а в ее высшей форме - чувственной прелестью, греки называли charis, римляне - venustas; они говорили об этом с особой нежностью /.../, они рассматривали чувственную прелесть как один из самых чистых божественных даров, как ту истинной небесную грацию, которая даже не обнаруживает себя обычному глазу смертных. /…/ Эта грация - отличительное достояние небесной Афродиты&quot;.[14] Именно поэтому в XVIII веке можно было беседовать на языке галантности с Богом. Однако все-таки галантность чаще ассоциировалась с земной любовью, пусть и в рафинированно-этикеитной оболочке, и не случайно расцвет галантного стиля совпал с утверждением в умах основополагающей музыкальной максимы эпохи: &quot;музыка - это язык чувств&quot;.</p> <p>То, что столь важные идеи облекались в подчеркнуто невинные, милые и вроде бы чисто декоративные формы, не должно нас вводить в заблуждение. Пресловутый рационализм эпохи Просвещения, столь очевидно явленный в некоторых философских, эстетических и естественно-научных текстах эпохи, имел своей оборотной стороной культ Чувства и Чувствительности, заботливо выстроенный прямо над бездной пугающего и манящего иррационализма. Диалектическим образом и то, и другое, и третье органически вписывались в просветительскую концепцию &quot;естественного человека&quot; - концепцию, которая не могла основываться только на ratio, игнорируя огромную область чувственного, эмоционального и бессознательного. &quot;Естественный человек&quot;, разумеется, в глазах той эпохи уже наделялся определенной мерой внутренней культуры (иначе его бы не удостоили наименования человека), однако в качестве природного существа он был обречен испытывать страсти и влечения, подчас противоречившие и этикетным предписаниям, и нравственным установкам тогдашнего общества. В жуткую пропасть иррационального побаивались заглядывать даже самые бесстрашные умы эпохи Просвещения, однако великие художники то и дело проговаривались о самом ее существовании, и случалось это нередко в рамках произведений с &quot;галантной&quot; - а по сути эротической - проблематикой. Особенно это касается второй половины XVIII века, когда культ &quot;галантности&quot; соединился с культом &quot;чувствительности&quot;. Последняя могла привносить в &quot;галантный стиль&quot; такой заряд драматизма, который был способен разрушить этикетные условности этой манеры либо явным образом (через топос &quot;бури и натиска&quot;), либо изнутри, превращая галантность в красивую оболочку для весьма неоднозначного содержания.</p> <p>Решимся на небольшое литературное отступление. Над судьбами несчастных, но добродетельных героев &quot;Юлии, или Новой Элоизы&quot; Руссо читатели проливали слезы и в XVIII, и даже в XIX веке (как пушкинская Татьяна). Но лишь читатель нашего времени, знакомый с теориями З.Фрейда, К.Г.Юнга и их последователей, а также искушенный в психологических коллизиях, отраженных в искусстве и литературе XX века, способен дать себе отчет в том, что именно объективно зафиксировал в своем сентименталистском романе Руссо (романе, впрочем, ныне мало кем, кроме филологов, пристально читаемом). Многостраничные рассуждения о нравственности, дружбе, долге и прочих незыблемых ценностях Просвещения не могут скрыть от нас жестокой правды описанных в романе взаимоотношений героев. Истинная история &quot;новой Элоизы&quot; оказывается гораздо страшнее и трагичнее той, которая реально осознавалась автором и его прекраснодушными героями.</p> <p>Герои романа Руссо на самом деле отчаянно борются с водоворотом страстей, сути которых сами не понимают - ими играет стихия иррационального, подсознательного, абсолютно запретного. И речь вовсе не идет о &quot;беззаконной&quot; страсти бедного разночинца Сен-Прё к девушке-дворянке (как раз подобными сословно-нравственными проблемами XVIII век активно занимался). Если вдумчиво вчитаться в роман, то можно обнаружить нечто неожиданное. Странные скрыто-эротические взаимоотношения связывают Юлию с ее отцом, который затем выдает дочь замуж фактически за своего двойника - ровесника, друга и единомышленника (недаром &quot;отеческое&quot; отношение барона Вольмара заставляет девушку примириться с браком и даже обрести в нем спокойное счастье). Бойкая и пылкая Клара, подруга Юлии, почему-то откровенно равнодушна к своему супругу, за которого выходила замуж отнюдь не по принуждению - зато она боготворит Юлию, боготворит столь страстно, что это явно перерастает рамки даже экзальтированной женской дружбы (пылкая девичья дружба-влюбленность обычно перестает быть таковой после того, как подруги взрослеют и обзаводятся собственными семьями). Сам Сен-Прё в какой-то момент подумывает о браке с овдовевшей Кларой, видя в ней &quot;второе Я&quot; недоступной Юлии. Оба они относятся к детям Юлии и Вольмара практически как к собственным. И так далее, и тому подобное. Нити эротических тяготений протянуты в &quot;Новой Элоизе&quot; отнюдь не только между Юлией и Сен-Прё; они образуют настолько плотную и причудливо свитую паутину, что освободить из нее всех участников этой коллизии способна лишь смерть главной героини.</p> <p>Однако всё это остается глубоко в подтексте, прорываясь исключительно на уровне бессознательных проговорок, ибо сама возможность рассуждений на подобные темы являлась для просветительского сознания не то что просто запретной (запрет возникает лишь после осознания, определения и называния запрещаемого), но совершенно непредставимой, в буквальном смысле немыслимой. Откровенно оперировать подобными ситуациями мог позволить себе разве что скандально знаменитый маркиз де Сад, который, однако, занимался скорее физиологией, нежели анализом чувств и нравственных проблем (некое извращенное рококо у де Сада, безусловно, присутствует, но к галантности он не имеет ни малейшего отношения). Лишь в конце XVIII - начале XIX веков, в самом конце классической эпохи, искусство, выросшее на идеях Просвещения и во многом переросшее их, осмелилось сознательно и бесстрашно подступиться к проблемам такого рода - заглянуть в космические бездны Эроса и попытаться, не утрачивая обретенных философией Просвещения идеалов, вновь выстроить земную жизнь на основе такого знания, которое не игнорировало бы стихийные силы, но научилось бы в какой-то мере ими управлять или уживаться с ними в социально допустимых рамках.</p> <p>Эти проблемы ставятся, в частности, в таких шедеврах, как оперы Моцарта (&quot;Свадьба Фигаро&quot;, &quot;Дон Жуан&quot;, &quot;Cosi fan tutte&quot;) и роман Гёте &quot;Избирательное сродство&quot; - однако они, каждый на свой лад, связаны с поэтикой &quot;галантности&quot;, иногда на уровне конкретных мотивов.</p> <p>Например, в &quot;Избирательном сродстве&quot;, подытожившем многие идеи Просвещения, обнаруживаются и скрытые смысловые цитаты из &quot;Новой Элоизы&quot; (романа, который Гёте знал и ценил). Это брак Шарлотты и Эдуарда, которые в юности были разлучены, подобно Юлии и Сен-Прё; мотив идеально устроенного дома и сада, эпизод с падением в воду ребенка; идея добровольного ухода из жизни героини, мучимой внутренним разладом или угрызениями совести (Юлии у Руссо и Оттилии у Гёте). Что касается &quot;Cosi fan tutte&quot;, то огромный спектр нравственных и философских смыслов этой &quot;легкомысленной&quot; и &quot;фривольной&quot; оперы-буффа оказался понят лишь в ХХ веке, причем нередко в качестве параллели при этом выступал роман Гёте.[15]</p> <p>Поэтому мы вправе полагать, что &quot;галантный стиль&quot;, возникший поначалу как изящный язык светской и даже салонной культуры, объективно заключал в себе этико-философскую проблему Вечно Женственного и был изначально ориентирован на выражение чувственного, эротического и интимно-психологического. Эта проблематика была имманентна &quot;галантному стилю&quot; и могла либо проявляться в нем с той или иной степенью серьезности, а могла и пребывать на уровне &quot;общего места&quot;, лишенного индивидуальной конкретики (так же, как изображения амуров, Венеры и Леды в будуаре светской дамы ровно ни к чему не обязывали хозяйку).</p> <p>Приведенное нами в качестве эпиграфа к данному разделу меткое замечание лессинговской Клаудии о том, что на языке галантности ничто звучит как всё, а всё означает ничто, вполне приложимо и к музыкальному выражению этого языка. Сами по себе узнаваемые клише &quot;галантного стиля&quot; обозначают лишь его топику, но их конкретный смысл в определенных обстоятельствах может варьироваться от изящно-поверхностного до безмерно глубокого. Так, огромное число оперных персонажей XVIII века на словах намеревалось умереть от любви, однако чрезвычайно редко их намерения имели под собой реальную психологическую почву.</p> <p>В &quot;Дон Жуане&quot; Моцарта бездна разверзается под ногами не только главного героя, но и некоторых других участников драмы - прежде всего донны Анны (гипотезу Э.А.Гофмана по этому поводу мы отнюдь не склонны считать фантастической), но, возможно, и дона Оттавио. В его арии из I акта &quot;Dalla sua pace&quot; (добавленной в оперу для венской премьеры) нейтрально-галантная стилистика господствует лишь на протяжении первого периода. Ее перевешивает и фактически разрушает исключительно серьезно понятое Моцартом предчувствие дона Оттавио, что несчастье, случившееся с донной Анной, несет гибель и ему самому: в конце арии, перед этикетно-галантным оркестровым заключением, в мелодии прямо-таки рисуется образ грядущих предсмертных метаний и вздохов героя.</p> <p>В творчестве Моцарта насыщение &quot;галантного&quot; топоса невероятно богатым психологическим подтекстом наиболее очевидно (об &quot;Эросе&quot;, &quot;космизме&quot;, &quot;пессимизме&quot; у Моцарта много сказано в книге Г.В.Чичерина, и даже если сделать скидку на субъективизм оценок автора, за ними нельзя не признать немалой доли справедливости). Но примерно то же самое можно найти и в музыке других выдающихся мастеров классической эпохи - Глюка, Гайдна, Бетховена. Сложность содержания не обязательно влечет за собой усложнение языка или формы; внешне такая музыка нередко остается очень простой (по крайней мере для непосвященных), но ее внутренний смысл бывает чрезвычайно глубоким. Так, у Глюка в сфере галантной стилистики оказывается возможным сопряжение топосов Любви, Судьбы и Смерти (&quot;Орфей и Эвридика&quot;, &quot;Армида&quot;, &quot;Эхо и Нарцисс&quot;).</p> <p>&quot;Галантный стиль&quot;, таким образом, оказался способным выражать чрезвычайно значительное содержание внутри присущего ему топоса, и еще более разнообразное - в сочетании с другими топосами классической музыки.</p> <p>В первую очередь здесь нужно назвать &quot;чувствительность&quot; (Empfindsamkeit), возникную почти одновременно с широким распространением галантности и иногда теснейшим образом связанную с последней.</p> <p>Примерно в 1760-х годах в музыке приверженцев &quot;галантного стиля&quot; вдруг произошел загадочный перелом, сравнимый с извержением вулкана, лава которого продолжала клокотать до 1770-х годов, а у отдельных авторов и позже. Композиторы, будто сговорившись, начали создавать произведения, проникнутые обостренной экспрессией, порою весьма причудливые по форме и мрачные по концепции, и даже если подобные образы занимали у них подчиненное место, то все равно они приковывали к себе внимание как нечто неслыханное и поразительное. Примеры тому есть и в оперной музыке (&quot;Орфей&quot; и &quot;Альцеста&quot; Глюка - соответственно 1762 и 1767; &quot;Альцеста&quot; А.Швейцера на текст К.М.Виланда - 1773), и в инструментальных сочинениях всех жанров, от симфонии до отдельных пьес, особенно в жанре фантазии.</p> <p>Особенно впечатлящим был этот внезапный переход к трагическим сюжетам и образам в жанре, который испокон веков обретался в рамках сугубо галантной тематики - в балете, превратившемся усилиями Ж.Ж.Новерра и Г.Анджолини в хореодраму со сквозным действием и нередко весьма мрачной развязкой. Так, в 1760-х - начале 1770-х годах Новерр в содружестве с различными композиторами поставил в Штутгарте и Вене балеты с красноречивыми названиями &quot;Нисхождение Орфея в ад&quot;, &quot;Смерть Аякса&quot;, &quot;Смерть Геркулеса&quot;, &quot;Медея и Язон&quot;, &quot;Смерть Ликомеда&quot;, &quot;Ифигения в Тавриде&quot; и др.; в эти же годы Анджолини создал вместе с Глюком не менее новаторские балеты &quot;Дон Жуан&quot; и &quot;Семирамида&quot;, завершавшиеся гибелью главных героев. Данное обстоятельство тем более впечатляет, что в опере XVIII века продолжал господствовать принцип lieto fine - благополучной развязки, распространяющийся даже на самые известные трагические сюжеты.</p> <p>В названный период удивляет обилие инструментальных циклов в минорных тональностях, равно не типичных как для &quot;галантного стиля&quot;, так и для зрелого классического - причем в бурный минор &quot;впадали&quot; даже те композиторы, которым в принципе это было не свойственно в силу мягкости или жизнерадостности их натуры. Сюда относятся ярко выделяющиеся на общем более ровном эмоциональном фоне произведения сладостного мелодиста и гедониста И.К.Баха (симфония g-moll ор.6 № 6 - все три части в миноре; также сплошь минорная клавирная соната ор.5 № 2 c-moll), изящного стилиста Л.Боккерини (симфония d-moll, &quot;La casa del diabolo&quot; - 1771, в финале использована тема пляски фурий Глюка[16]); А.Фильса (симфония g-moll op.2 - около 1760).</p> <p>Довольно необычным было настойчивое обращение к драматическим и печальным образам Й.Гайдна в произведениях конца 1760 - 1770-х годов; некоторые исследователи называли этот период &quot;кризисным&quot; (соответствующая глава в монографии Ю.А.Кремлева так и называется: &quot;Эмоциональный кризис творчества&quot;[17]). Никогда ни до этого, ни в более поздние годы концентрация &quot;минорности&quot; у Гайдна не достигала такой степени интенсивности: это скорбная кантата &quot;Stabat Mater&quot; (1767), симфонии №№ 26 (d-moll, &quot;Lamentatione&quot;; не исключено, что связана с тематикой &quot;Плачей Иеремии&quot;, исполнявшихся в церкви на Страстной неделе), 39 (g-moll), 44 (e-moll, так называемая &quot;Траурная&quot;), 45 (fis-moll, &quot;Прощальная&quot;), 49 (f-moll, &quot;La Passione&quot; - возможно, могла исполняться на Страстной неделе). Речь, вероятно, должна идти не о кризисе как полосе упадка, а скорее о периоде интенсивного развития и углубления образного строя музыки Гайдна, в чем, как нетрудно убедиться, он был совсем не одинок.</p> <p>Даже юного Моцарта затронула эта тенденция; в 1773 году он создал единственную минорную из своих ранних симфоний - № 25, g-moll (K.183), которая, на наш взгляд, имеет гораздо больше общего с произведениями тогдашних современников Моцарта, чем с его поздней симфонией g-moll № 40. А что уж говорить о тех композиторах, для которых подобная острота чувствований, доходящая до взвинченности, была вообще чертой натуры и органическим качеством их стиля! Таким художником был прежде всего К.Ф.Э.Бах; ощущается это и в произведениях его старшего брата В.Ф.Баха, и в музыке И.Шоберта.</p> <p>Историков музыки обычно искушает перекличка между очевидным всплеском драматических музыкальных эмоций и поэтикой &quot;Бури и натиска&quot;. Однако не следует забывать, два этих явления несколько разошлись во времени: как известно, литературное течение &quot;Бури и натиска&quot; идеологически и художественно оформилось примерно десятилетием позже, в 1770 -1780-х годах, когда в музыке страсти несколько улеглись и классический стиль вступил в полосу цветущей зрелости (несколько запоздалый всплеск бунтарских настроений можно усмотреть в моцартовском &quot;Идоменее&quot;, 1781, или в замечательной симфонии c-moll, созданной около 1783 года работавшим в Швеции немецким композитором И.М.Краусом[18]). Сходным образом штюрмерство Гёте и Шиллера сменилось &quot;царственным&quot; периодом веймарской классики.</p> <p>Следовательно, речь тут может идти именно о типологической параллели, а не о прямой зависимости одного явления от другого. Музыканты, о которых говорилось выше, никак - ни хронологически, ни географически, ни личностно - не были связаны с литературной полемикой вокруг идей штюрмеров (из всех венских классиков только Бетховен хорошо знал и любил произведения Гёте, Шиллера, Виланда, Гердера). Скорее, на них могли повлиять и в некоторых случаях действительно влияли Лессинг, Клопшток и Руссо. С другой стороны, штюрмеры были слишком увлечены своими собственными проблемами, чтобы искать единомышленников среди музыкантов. Но само выражение &quot;Буря и натиск&quot; настолько точно выражает умонастроение того времени, что вполне можно распространить его и на музыку в качестве стилевой метафоры или обозначения определенного топоса.</p> <p>Этот топос мог быть тесно связанным с топосом патетического в его драматическом преломлении, но в то же время обладал достаточной самостоятельностью, поскольку его этико-эстетической основой был культ Чувства и Чувствительности (Empfindsamkeit), на почве которого во многом выросла и поэтика штюрмерства. В дальнейшем эта дорога вела к романтизму, однако применительно к музыке 1760 - 1770-х годов говорить о каком-либо романтизме по меньшей мере еще рано. Музыка едва успела освободиться от чрезвычайно богатого, но крайне обременительного наследия барочной поэтики, и в это время на повестке дня стояла проблема формирования классического стиля, в том числе в его галантном преломлении.</p> <p>Топос чувствительности, вполне способный существовать в рамках галантного стиля, связан исключительно с субъективными эмоциями &quot;негативного&quot; характера: резкие перепады настроений, горькая страстность, сметающие всё на своем пути порывы, излияния одинокой скорбящей души, все оттенки меланхолии - от почти беспросветных до нежно-прозрачных, сквозь которые иногда просвечивает утешительная надежда.</p> <p>Стилистически этот топос обязан своим существованием музыкальному театру (арии мести, арии гнева, арии lamento, фантазийной манере ombra, аккомпанированному речитативу) и некоторым жанрам барочной инструментальной музыки (фантазии, каприччио, &quot;большой&quot; органной прелюдии, сонате da chiesa). Берет он на вооружение и риторические приемы, воспроизводя в музыке прихотливое и свободное течение вдохновенной речи. Сутью же остается принцип самовыражения личности, позволяющий композитору сознательно пренебрегать писанными и неписанными правилами: стройностью формы, логикой гармонического и тематического развития, единообразием фактуры, обоснованностью и сбалансированностью контрастов. У некоторых авторов (в частности, у сыновей И.С.Баха) эти черты можно понять как &quot;рудименты&quot; фантазийного стиля Барокко; у других, не столь кровно связанных с предыдущей эпохой, первопричиной подобных явлений был, вероятно, именно культ Чувствительности.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:54:13 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=50#p50 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=49#p49 <p>А.Швейцер в своей книге о Бахе различает два типа композиторов, писателей, художников. К первому художественному типу он относит композиторов, творчество которых непосредственно как будто бы не связано с их личной жизнью. <br />Таким был Бах. Из современных композиторов можно назвать Веберна. Ко второму типу он относит композиторов, творчество которых настолько тесно связано с их личной жизнью, что, не зная ее, мы не поймем и многих произведений этих авторов; внутреннее и внешнее, жизнь и творчество в этом случае непосредственно соприкасаются. К этому типу принадлежал Бетховен. Из современных композиторов можно назвать Шенберга. Введенский принадлежал к первому типу писателей, Хармс – ко второму. И Введенский, и Хармс знали это различие и ощущали его. В конце двадцатых годов Введенский сказал, что Хармс не создает искусство, а сам есть искусство. Хармс в конце тридцатых годов говорил, что главным для него всегда было не искусство, а жизнь: сделать свою жизнь как искусство. Это не эстетизм: «творение жизни как искусства» для Хармса было категорией не эстетического порядка, а, как сейчас говорят, экзистенциального. У него было ощущение жизни как чуда, и свою жизнь он хотел сделать как чудо. Не случайно у него много рассказов о чуде. Очень характерен рассказ о человеке, который мог творить чудеса, но за всю свою жизнь не сотворил ни одного чуда, ему достаточно было сознания, что он м о ж е т творить чудеса. Чудо, понимание жизни как чуда, причем абсолютно бескорыстного чуда – чуда как чуда, - первый и один из главных моментов, определяющих не только творчество, но и жизнь Хармса, их тесную связь, неотделимость его творчества от жизни. <br />Второй момент: в сказке Андерсена мальчик увидел, что король гол. Хармс видел ничтожность и пустоту механизированной жизни, окостеневшей в автоматизме мысли, чувства и повседневности, пустоту и бессмысленность существования, определяемого словами: «как все», «так принято». В его рассказах и стихах встречается то, что называют бессмыслицей, алогизмом. Не рассказы его бессмысленны и алогичны, а жизнь, которую он описывает в них. Формальная же бессмысленность и алогизм ситуаций в его вещах, так же как и юмор, были средством обнажения жизни, выражения реальной бессмыслицы автоматизированного существования, некоторых реальных состояний, свойственных каждому человеку. Поэтому он и говорил, что в жизни есть две высокие вещи: юмор и святость. Под святостью он понимал подлинную жизнь – живую жизнь. Юмором он обнажал неподлинную, застывшую, уже мертвую жизнь, не жизнь, а только мертвую оболочку жизни, безличное существование. И здесь снова – связь его творчества с жизнью: он в жизни был андерсеновским мальчиком, который увидел и сказал: а король-то ведь гол. <br />Третий момент: Хармса интересовало зло, корень зла в человеке. Но он не был философом или моралистом, а был писателем, хотя и несомненно с философским уклоном. Поэтому и в своих страшных рассказах он не морализирует, а смеется, обнажая зло, ограниченность, тупость, и его смех временами не менее страшен, чем смех Гоголя, которого он очень любил и с которым творчески был связан. Одна из тем его рассказов и стихов – самодовольный, влюбленный в себя недочеловек, не признающий никаких нравственных принципов или ценностей. Особенно страшны некоторые из этих рассказов и стихов, когда они написаны от первого лица. Когда начинаешь читать их – смешно. Но постепенно смех как бы застывает, и под конец становится страшно. Они написаны с такой непосредственной художественной убедительностью, что иногда даже кажется, что первое лицо, от которого ведется рассказ, это сам автор. Конечно, он не был героем этих страшных рассказов и стихов, но в некоторых его вещах три главных момента – жизнь в чуде, обнажение некоторых лицемерно скрываемых сторон жизни и тема недочеловека – настолько переплетаются, что создается какой-то новый литературный жанр и уже трудно сказать, что это: дневниковая ли запись, философское размышление, рассказ или стихотворение. Страшное в этих вещах уже выходит за пределы искусства. В 1936 году Хармс записал: «Я видел однажды, как подрались муха и клоп. Это было так страшно, что я выбежал на улицу и убежал черт знает куда. Так и в этом альбоме: напакостишь, а потом уже поздно будет». «Пакость, о которой он писал, была ему не неприятна, даже не смешна, а именно страшна. Вспомним отношение Гоголя к его отрицательным героям. Но аналогия с Хармсом будет здесь не только по сходству, но, может быть, и по контрасту. <br />И формальные границы между литературными формами у Хармса стираются; и о некоторых вещах его трудно сказать, стихотворение ли это или проза, автобиографическая заметка или рассказ, новая форма, стилизация или «остранение» старой формы. И так же незаметно смех переходит у него в плач, смешное в страшное, то, что принимается у людей за высокое, - в низкое, и обнаруживается относительность человеческих мерок и эталонов высокого и низкого, добра и зла. <br />И еще: жизнь переходит в искусство, искусство – в жизнь. Может быть, этим и объясняются распространенные о Хармсе анекдоты: будто он питался одним только молоком, построил какую-то чудесную машину и прочее. На самом деле он был тем чудотворцем, который не сотворил ни одного чуда, потому что ему было достаточно сознания, что он может творить чудеса. <br />Четвертый момент: Хармс не был чудотворцем и не мог творить чудеса. И в этой невозможности творить чудеса обнаружилось величайшее чудо – чудо жизни, точнее: жизни-творчества. 1933 годом определяется кризис в жизни-творчестве Хармса, начало которого относится, по-видимому, к 1931-1932 годам: он понял, что он не чудотворец и не может творить чудеса, и когда он понял это, он и сотворил чудо. У Хармса есть рассказ: человек уверен, что он чудотворец. Он ждет чуда, но чуда все нет. Он уже разочаровался в себе, в своей способности творить чудеса, и когда полностью разочаровался, вдруг увидел, что чудо уже совершилось и совершается. Это – рассказ; но одновременно это и автобиографическая исповедь, и философское рассуждение. О кризисе в жизни-творчестве Хармса, причем только внутреннем, духовном, не связанном с внешними обстоятельствами, можно говорить очень много; скажу кратко: это победа в поражении, совершенство в несовершенстве, избыток в недостатке. Вспомним, что в истории европейского искусства величайшие произведения или формально несовершенны, или остались незаконченными: «Дон Кихот», «Реквием» Моцарта, «Мертвые души», «Братья Карамазовы» и др. <br />Есть, по-видимому, какой-то закон: чем выше башня, которую строит человек, чем ближе она к небу, тем сильнее крушение ее. Но именно в этом крушении она и утверждается и сохраняется навеки. Крушение Вавилонской башни увековечило ее.</p> <p>Я не думаю, что дал хотя бы приблизительно исчерпывающее изложение главных моментов, определяющих жизнь-творчество Д.И.Хармса. Но и в изложении четырех, особенно первых трех, моментов я допустил некоторое упрощение. Зло Хармс понимал не как обычное нравственно-субъективное психологическое состояние человека, но как некоторую противоречивость человека в его реакции на жизнь и во враждебной реакции жизни на человека, так что в некоторых вещах, как, например, в стихотворении «Ведите меня с завязанными глазами», неясно даже, что же здесь зло: человек ли в его столкновении с жизнью или сама жизнь, наступающая на человека, подавляющая его личность. Зло здесь не субъективно или психологично, а субстанциально и онтологично. Упростил я и второй момент, определяющий жизнь-творчество Хармса: Хармс имел в виду не только автоматизированную жизнь, безличное существование. В своем обнажении жизни он вскрывает противоречивый алогичный принцип, заложенный в самой жизни, в каждом из нас. Упростил я и первый момент: чудо для Хармса не внешнее, традиционно понимаемое чудо, но также и не простая метафора, как, например, когда говорят, что сама жизнь есть величайшее чудо. Верно, что жизнь есть величайшее чудо, и редко кто видит это, но Хармс имел в виду более определенное чудо: реальное онтологическое изменение строя души, переходящее и в поведение и в образ жизни человека, даже в его манеру одеваться, так что меняется сама обыденная жизнь. Он говорил, что ему дано видеть гармоничность человека. И снова это не традиционное понимание гармонии. Поэтому он говорил: и одноглазый человек может быть гармоничным. Редко кто понимал Хармса, его взгляд на жизнь, чудо и гармонию, взгляд, реализованный им не только в творчестве, но и в жизни: в жизни-творчестве. Над ним смеялись не только мальчишки на улице, но даже интеллигентные люди, даже его коллеги писатели, как я видел это раз в доме Маяковского. В таких случаях он как-то поникал, опадал, отступал перед человеческой глупостью, ограниченностью и пошлостью. <br />Перехожу к последнему периоду – завершению его жизни-творчества. Если жизнь человека в некотором отношении, во всяком случае к концу ее, становится житием, то у Хармса это было в наибольшей степени. Последний месяц до своего исчезновения он повторял: «Зажечь беду вокруг себя». Не на других он призывал беду, а на себя самого: чтобы бедой ограничить себя от мертвой шелухи жизни в себе самом, найти в себе «сокровенного сердца человека» (1 Петр. 3,4). В августе 1941 года беда пришла, и юмор, или «божественная ирония» (Шлегель), прикоснулась к святости. В феврале 1942 года Хармс умер.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:53:36 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=49#p49 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=48#p48 <p>Эту статью можно было бы смело назвать &quot;Забытый симфонист&quot;, если бы не одно но. Музыку Иванова у нас не то чтобы забыли, её просто не знали никогда. Так сложилось, что она до сих пор остаётся изолированной от массового слушателя, как когда то было с музыкой Мясковского. Его язык, с одной стороны склонный к протяжному мелосу, а с другой - не чуждый гармонических сложностей представляется довольно запутанным, а тяжёлое наследие 'антисоветскости' популярности его сочинений среди исполнителей не способствует. А между тем, это очень интересный композитор, соединивший в своём творчестве традиции русской симфонической музыки и особенности скандинавской позднеромантической школы </p> <p>Сухие факты из энциклопедии сообщают, что <br />&quot;Янис Андреевич Иванов (латыш. Janis Ivanovs; род. 9 октября 1906, Прейли — ум. 27 марта 1983, Рига) — латвийский композитор. Происходил из русской старообрядческой семьи. Раннее детство провёл в Латвии. Во время Первой мировой войны семья Ивановых жила в Витебске и Смоленске, в 1920 г. возвратилась в Латвию. Окончил Латв. консерваторию по классу теории композиции, в 1933 - классы практич. композиции у Я. Витола и дирижирования у Г. Шнефогта. Профессор Рижской консерватории (1955). В 1945-61 худ. рук. муз. вещания Латвийского радио), В 1950-51 пред. правления CК Латв. ССР...В историю музыки вошел прежде всего как создатель монументальных симфонических полотен, в которых давал убедительное художественное воплощение общечеловеческой проблематики. &quot; </p> <p>В деревне Бабры Прельской волости, Двинского уезда, где в семье русских старообрядцев родился Иван, старики до сих пор с гордостью вспоминают Ваньку-композитора. При крещении, которое совершил о.Наум Колосов в Москвинской моленной супруги Ивановы нарекли сына Иоанном. Мать композитора Татьяна Киприянова Иванова (урожд.Федорова) была женщиной очень религиозной, знающей церковнославянскую грамоту. В семье часто слышали в ее исполнении духовные стихи. Немало она знала и русских народных песен. Татьяна Киприановна не была деревенской женщиной, в жизни ей пришлось не раз уезжать в большие города. Она более походила на светскую даму. Отец композитора Андрей Варфоломеевич служил в царской армии. Там своей светлой головой сам разобрался в элементарных электротехнических тайнах, научился обращаться с проводами, аппаратами. В будущем эти знания ему очень пригодятся, ибо станут его хлебом. Выйдя на пенсию он стал причетником Москвинской старообрядческой молельной. Благодаря тому, что родители были людьми грамотными и любознательными, начальные знания Ивановы-дети получали дома. Тихими вечерами из рук в руки передавались репродукции с картин Репина и Левитана, под тихий перебор отцовской гитары звучали рассказы о Пушкине, Лермонтове, Гоголе. Дети слушали и запоминали льющиеся неиссякаемым потоком народные песни, напеваемые мамой. Так в доме воспитывалось уважение к любому творчеству человека. Не пустым времяпровождением считалось занятие детей рисованием или лепкой из глины. Поэтому долгое время в семье Ивановых с гордостью показывали печь, разрисованную 7-летним Иваном. </p> <p>В 1914 году семья временно переехала в Скривери. При приближении линии фронта Ивановы покинули Латвию, остановившись в Витебске. В 9-летнем возрасте Иван начинает учиться писать и читать в одной из школ города. Второй класс он посещает уже в Смоленске. Здесь впервые он прикоснулся к клавишам рояля, здесь же продолжал петь в смешанном хоре при Клубе железнодорожников. Однажды в Смоленске задержался на несколько часов состав, в котором ехал Московский симфонический оркестр. Музыканты, чтоб не терять время даром, вынесли инструменты, расселись по местам и стали играть Чайковского. Так Иван впервые увидел симфонический оркестр и услышал музыку Чайковского. В 1920 году семья вернулась в родной дом. Учиться Ивану больше не придется, надо уступить дорогу младшим братьям. Он помогает отцу в хозяйстве, пасет скот и вслушивается в окружающие мелодии. Особенно нравилось ему выезжать с отцом на ярмарки. Какое здесь разноголосье музыки, языков! Латгальцы, евреи, русские, поляки, цыгане. Все это запомнилось и превратилось в мелодии, которые пока никому не показывались. Надо сказать, что первыми музыкальными инструментами были металлические банки из-под конфет «Монпасье». <br />Неожиданно приходит успех: хоровой гимн IDO (эсперантистов), отправленный на международный конкурс в Вене в 1922 году, занимает почетное место. Дорога к музыкальному творчеству открыта. После осенних работ Иван несколько раз ездит в Ригу брать уроки теории музыки. И только в 1924 году Иван Андреевич переступил порог Рижской консерватории не имея аттестата зрелости, без всякой музыкальной подготовки и даже без умения играть на рояле, лишь на основании представленных им собственных композиторских сочинений для рояля и хора. Принят он был по ходатайству ректора консерватории, профессора Витола, вне правил, в виду особых дарований. Окончив дирижёрский класс Георга Шнефогта в 1926 году, опять таки вне правил он перешел в класс композиции, а в 1927 году – в класс фортепиано, блестяще выдержав публично конкурсное испытание. Таким образом, Иванов за 5 лет года прошел семилетний курс учения в консерватории. Несмотря на материальную поддержку &quot;Русского общества старобрядцев&quot; Иван уже в годы обучения должен был добывать себе средства к существованию игрой в кино, танцевальных ансамблях, случайными уроками. <br />В начале тридцатых годов Иванов начинает работать на радио. Здесь он выполняет обязанности тонмейстера, музыкального консультанта, нередко и дирижирует. Эти занятия отнимали у него много времени, тормозя его творчество, но всё же специфика работы на радио дала наблюдательному художнику немало ценых сведений, материалов и впечатлений. Будучи профессором по кафедре композиции в Латвийской консерватории и участвуя в организации Союза композиторов Латвии в качестве неизменного члена правления, а в 1950-1951 г.г. – его председателя, Иванов много сил отдал также воспитанию молодых творческих кадров. Народный артист СССР (1965), лауреат Сталинской премии (1950) — за Симфонию № 6 («Латгальскую»), дважды лауреат Государственной премии Латвийской ССР (1959, 1970), награждён орденами итп.. </p> <p>В историю музыки Иванов вошел прежде всего как создатель монументальных симфоний - всего 21 ( последнюю, датированную 1983-м годом, по клавиру оркестровал Ю. Карлсонс), кроме того он автор 4х симфонических поэм, оркестровых сюит, Фортепианного (1959) , Скрипичного (1951) и Виолончельного концертов (1938-1945), камерных, фортепианных и хоровых произведений. Диапазон творчества И. необычайно широк: от лирических симфонических зарисовок в начале творческой деятельности до драматического симфонизма 2й половины половины XX века, от позднего романтизма до освоения модернистских средств музыкального выражения. </p> <p>Уже в первой симфонии, написанной 27-летним композитором заметна его склонность к драматической конфликтности и психологизму, истоки которого конечно ведут к симфонизму Чайковского, а музыкальный язык ранних симфонических сочинений Иванова характеризуется лирико-драматической образностью, распевностью, нередкой опорой на натуральные лады, свойственные народной песне, заметно влияние кучкистов (особенно Балакирева). Слышны отголоски музыки нового времени - здесь и Рихард Штраус и Сибелиус, и Дебюсси со Скрябиным. В конце тридцатых годов Янис Иванов создает программные симфонические сочинения, навеянные образами природы родного Латгальского края – три первые симфонии, &quot;Латгальские пейзажи&quot; (1936), симфонические поэмы &quot;Подоблачная гора&quot; (1938), &quot;Радуга&quot; (1939). К 1940 году относится начало работы над грандиозной по замыслу Четвертой симфонией, основанной на античном предании об Атлантиде. Это как бы поворотный пункт в творчестве композитора - монументальное сочинение где задействован огромный симфонический оркестр, женский хор (более 100 голосов), а кроме того, в двух частях симфонии, как того хотел Иванов участвует балет. </p> <p>В годы второй мировой войны композитор ничего не сочинял. Зато в 1945 году появляется новое произведение - драматичная Пятая симфония. В триаде симфоний конца 40х - начала 50х годов особенно становится заметна опора на народный мелодизм, в них обнаруживается некоторое влияние современной русской композиторской школы - отчасти Мясковского. Тем не менее, композитор имел свой гармонический язык и самобытное оркестровое мышление, а кроме того сказалось оригинальное влияние музыкальных традиций скандинавской волны. 6я симфония &quot;Латгальская&quot; (1949) и 7я (1953) - замечательный пример разработки народной музыки, с красивыми темами широкого дыхания, истоки которых лежат в латышской народной песне, но близки и славянской песенности, а 8я (1956) на мой взгляд одна из лучших советских симфоний - здесь и картины природы, и бытовые зарисовки, и лирика и трагедийность. Последняя особенно отчётливо проявилась в следующей 9й симфонии - своеобразном отклике композитора на события Великой отечественной войны. </p> <p>Начиная с 9й симфонии творчество И. эволюционирует к большей усложнённости гармонического стиля - ему были близки линеаризм, полигармонические, политональные и полиритмические комплексы, 12-тоновый тематизм, ограниченная алеаторика... Нередко композитор вводит в симфонии элементы программности - дает подробные пояснения (Двенадцатая, &quot;Sinfonia energica&quot; - 1967; Тринадцатая (написанная к 100-летию Ленина) &quot;Symphonia humana&quot; - 1969; Пятнадцатая Sinfonia Ipsa&quot; - 1972), варьирует жанровый облик симфонии , обновляет ее внутреннюю структуру. <br />Талант Иванова развивался длительно, постепенно совершенствуясь и открывая все новые грани. Его художественные принципы сложились на основе классических европейских и русских традиций, обогащенных национальным своеобразием, опорой на латышский фольклор. В ранний период в сочинениях Иванова преобладает эпическая картинность, лирическая жанровость, со временем его стиль все больше обогащается конфликтностью, драматизмом, достигая в конце пути высокой простоты и мудрой философичности. Когда 3 мая 1984 г. в Риге прозвучала завершенная учеником Иванова Ю. Карлсонсом Двадцать первая симфония композитора, она была воспринята как завещание большого художника, его последний &quot;искренний рассказ о времени и о себе&quot;</p> <p>Список основных сочинений: </p> <p>Симфония № 1 &quot;Симфония-поэма&quot; (1933) <br />Симфония № 2 (1935) <br />Симфония № 3 (1938) <br />Симфония № 4&quot;Атлантида&quot; (1941) <br />Симфония № 5 (1945) <br />Симфония № 6 &quot;Латгальская&quot; (1949) <br />Симфония № 7 (1953) <br />Симфония № 8 (1856) <br />Симфония № 9 (1960) <br />Симфония № 10 (1963) <br />Симфония № 11 (1965) <br />Симфония № 12 &quot;Simfonia Energica&quot; (1967) <br />Симфония № 13 &quot;Symphonia Humana&quot; (1969) <br />Симфония № 14 &quot;Sinfonia da camera&quot; для струнного оркестра (1971) <br />Симфония № 15 &quot;Sinfonia Ipsa&quot; (1972) <br />Симфония № 16 (1974) <br />Симфония № 17 (1976) <br />Симфония № 18 (1977) <br />Симфония № 19 (1979) <br />Симфония № 20 (1981) <br />Симфония № 21 (1983) </p> <p>Латгальские пейзажи, 3 симф. картины (1936) <br />Поднебесная гора, симф. поэма (1938) <br />Радуга, симф. поэма (1938) <br />Лачплесис, симф. поэма (1957) <br />Праздничная увертюра (1940) <br />Последние холода весной, симф. картины из музыки к фильму (1956) <br />Novella Brevis (1982) </p> <p>Концерт для виолончели с оркестром (1938—1945) <br />Концерт для скрипки с оркестром (1951) <br />Концерт для фортепиано с оркестром (1959) <br />Анданте для струнного оркестра (1961) <br />Горестная поэма для струнного оркестра (1966) <br />Симфониетта для струнного оркестра (1977) </p> <p>Три струнных квартета (1932, 1946, 1961), Трио (1976) <br />Фортепианные пьесы , в том числе &quot;24 эскиза для фортепиано&quot; (1966) <br />Хоровые и вокальные сочинения</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:53:14 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=48#p48 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=47#p47 <p>Разумеется, эти беглые заметки ни в коей мере не на полный охват картины русской музыки двух веков хотя бы по количеству имен. Это невозможно. Да я и не ставил себе такой цели. Это лишь мои впечатления, иногда довольно поверхностные, от тех композиторов, которые оставили хоть малый след в моей душе; а в большинстве случаев – очень даже немалый. Недаром я дал этим заметкам шуточное название «Краткий курс антимузыковедения». Так что все претензии, которые могут возникнуть у возможного читателя этих легкомысленных строк, будут неправомерными. Вот такой я хитрец.<br />Тем не менее, чтобы не попадать впросак, я был осторожен, - писал только о тех произведениях, которые хорошо знал или, по крайней мере, с которыми ознакомился в процессе написания. Многих достойных композиторов, произведения которых мне пока не удалось услышать или прочно забытые (значит, не оставили заметного следа в памяти), я решил не включать в свой список. Вот они: Рославец, Шебалин, Белорусец, Попов, Разоренов, Рубин, Караманов, Леденев, Буцко, Уствольская, Вайнберг, Каретников и др. Попытки отыскать музыку этих композиторов в фонотеке Российской Академии Музыки им. Гнесиных дали ничтожные результаты. Там же не удалось обнаружить (за исключением единичных записей) и музыки Зары Левиной, Ракова, Юровского, Старокадомского, Губайдулиной, Немтина. Это наводит на грустные мысли. Надеюсь, я все-таки найду их записи в другом месте. Кроме вышеперечисленных известных композиторов я не хотел делиться впечатлениями от музыки близких мне по возрасту, ныне здравствующих композиторов по понятным причинам. Хотя, признаюсь, меня не оставляют равнодушным произведения, интригующего Тищенко и медитативного Сильвестрова. Мне нравится музыка Бориса Чайковского – благородная, мелодичная, ясная. Мне импонирует его отношение к авангардной музыке (к худшим образцам, разумеется). Однажды его ученик Прокудин поставил Борису Александровичу привезенный диск с финской авангардной музыкой. Тот послушал, а потом сказал: «Странно, почему здесь написано, что продолжительность десять минут, по-моему, это идет уже час – так скучно». Борис Чайковский очень любил свой родной город Москву, и его раздражало, когда кто-то отзывался о Москве плохо. И это мне близко. Я хотел бы лучше узнать музыку этого замечательного композитора, получить о ней более полное представление. Не включил я в свои заметки и явно несимпатичных мне композиторов типа Серова, Ляпунова, Кюи, Асафьева, Гаврилина, Туликова, Таривердиева, и некоторых других. И так я достаточно позлословил, а это нехорошо.</p> <p>Хочу также заметить, что я сделал для себя много открытий в процессе написания этих заметок. Да, действительно, «много мусора», по выражению Эдисона Денисова. Даже у великих, не говоря о композиторах «второго» (и т. д.) ряда. И, тем не менее, сейчас я вслед за Рахманиновым, которому задали вопрос: какая страна самая музыкальная? могу повторить: конечно же, Россия. Бог даст, я вернусь когда-нибудь к продолжению этих заметок. Мир русской музыки необъятен и таит в себе массу новых открытий. Возможно мне придется и пересмотреть свои впечатления от музыки некоторых представленных здесь композиторов. Это, наверное, будет не очень приятно, но истина дороже всего. Еще раз повторюсь: я передал свои личные музыкальные впечатления и не побоялся открыть свои вкусы и пристрастия, как не побоялся быть предельно откровенным в своих предыдущих книгах, за что подвергся критике многих своих знакомых. Но я считаю, что публицистика, в том числе и музыкальная, должна быть честной, иначе в ней нет смысла. Музыкальные вкусы дело сугубо индивидуальное. Как говорится: «один любит попа, другой попову дочку». Одни «кайфуют» от авангардистов, другие, - от музыки стиля «барокко»; третьи не признают ничего, кроме «попсы», а четвертые все отдадут за джаз. Шостакович «пустил слезу», прослушав «Русскую тетрадь» Гаврилина, а меня от нее, что называется, «с души воротит». Я старался быть объективным, и мне это было не очень трудно, так как я люблю разную музыку, если она талантливая. Но оставаться объективным всегда невозможно - все мы живые люди. Поэтому «не бросайте в меня камень», попробуйте написать нечто подобное, и уверяю вас, начнете ругаться с первых же строчек.</p> <p>Вступление</p> <p>Хармсу, наверное, было проще. Он садился за стол каждый день, и если голова была пуста, он все равно начинал водить пером по бумаге, и получалось, к примеру, такое:</p> <p>11 апреля</p> <p>Довольно праздности и безделья! Каждый день раскрывай эту тетрадку и вписывай сюда не менее полстраницы. Если нечего записать, то запиши хотя бы, по примеру Гоголя, что сегодня ничего не пишется. Пиши всегда с интересом и смотри на писание как на праздник.</p> <p>Или такое: <br />Апрель 1937</p> <p>Никаких мыслей за эти дни в голову не приходило, а потому ни сюда, ни в голубую тетрадь я ничего не записывал. Очень дергают меня зайчики. Вяло работал над Радловским альбомом «Рассказы в картинках». По утрам сидел голый. Лишен приятных сил. Досадно…</p> <p>Тем не менее, таким образом, его собрание сочинений пополнялось этими строчками. А в другой раз привычные предметы (перо, бумага) и движения руки делали свое дело, - мысль набирала обороты, и появлялась следующая фраза:</p> <p>Встреча</p> <p>Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.</p> <p>Вот, собственно, и все.</p> <p>А тут уже фантазия раскручивается, как часовая пружина и фразы, одна другой заковыристей, поступают в копилку будущего немноготомного собрания сочинений. Казалось бы, чего проще написать: «Алексей Алексеевич подмял под себя Андрей Карловича и, набив ему морду, отпустил его».</p> <p>А вот попробуйте-ка развить эту банальную фразу, да так, чтобы люди сто лет читали и восторгались. То-то и оно, Хармсом надо быть. А от этой пустяковой фразы уже недалеко до таких его шедевров, как «Исторический эпизод» или «Пушкин и Гоголь».</p> <p>Уже несколько месяцев меня гложет мысль, что я не могу выжать из себя ни строчки. Все мало-мальски достойные сюжеты из моей многогрешной жизни я уже использовал, а выдумать нечто, со мной не происходившее, слабо. Хватило лишь на три коротеньких рассказика. Начинаю придумывать себе оправдания: компьютер барахлит, работа заела… Вот поеду на весь август в калужскую глушь, где на краю леса затерялся мой крохотный домик и уж там… Но, увы, ожидания мои не оправдались. Потянулись рутинные дни, заполненные необременительными житейскими заботами и чтением детективов Дарьи Донцовой (двухтомник Пушкина, подаренный мне на день рождения Сергеем, - моим калужским другом, однокурсником по Гнесинскому институту и соседом по участку, - украли. Странно, крадут здесь, обычно, цветные металлы (алюминевую и медную посуду, проволоку, садовый инвентарь или шмотки). Дни были похожи один на другой как близнецы: подъем, зарядка, пилка дров или собирание хвороста в лесу (он начинается за плетнем моего участка), растопка капризной «буржуйки», немудреный завтрак, косьба (или кошение, покос?) буйной травы на участке, Донцова, печка, обед; Донцова, мелкий ремонт самодельной веранды, непродолжительный заход в лес (не грибное лето), обливание колодезной водой, иногда прогулка в поле, кефир, когда лень топить печку ради вечернего чая, Донцова при свечах (хорошо звучит), сон.</p> <p>Сергей приезжает 2-3 раза в неделю. Привозит продукты и родниковую воду, набранную по дороге. Он строит кирпичную дачу, на месте сгоревшей несколько лет назад, деревянной. Поэтому его старенькая «Нива» всегда забита «под завязку» стройматериалами. Мой друг Боря Фальковский, гостивший у меня пару раз, увидев, как Сергей волочит на себе из машины бетонную балку, тут же назвал его Титаном Николаевичем. Домик Сергей строит крохотный, используя оставшийся фундамент. Трудно представить, как он при своих внушительных габаритах будет помещаться в двух малюсеньких комнатушках величиной с тюремную камеру. И жену его Алю миниатюрной не назовешь. Строит он свой домик уже пятый год. Зато – все сам. Я назвал это мероприятие «стройкой века». Ошибся: это уже стройка двух веков.</p> <p>Разнообразие вносят соседи: Наталья, концертмейстер калужского музыкального училища, с внуками Светой и Петей. Вместе обедаем и пьем чай по вечерам. Дети очень милые. Я, старый и бездетный, нахожусь в постоянном умилении. Петя придумывает себе занятия: мастерит флюгеры, ловит карасей в крошечном водоеме - за моим участком и переносит их в еще более крошечный на своем участке. Вода в нем постепенно высыхает (дождей нет), и сердобольная Света заставляет карасиков отловить и отправить обратно на «историческую родину». Света -красавица. Смуглая, черноглазая, с точеным носиком и длинной косой. Чай я завариваю на родниковой воде, которую в изобилии привозит на своей «Ниве» Сергей. Пересохший ручеек, поивший наш водоем, все-таки сочится в некоторых местах подземными водами, У Пети возникает мысль найти родничок. Вроде бы, нашел. Стал копать; я сбил сруб, но родничок не оправдал наших ожиданий – вода не прибывает.</p> <p>И вот я дома, в Москве. Заставил-таки себя сесть за компьютер. Лучше я расскажу о русской музыке. Вернее, о своих впечатлениях о ней. Пусть это будет кратчайший обзор русской профессиональной музыки, основанный на моих впечатлениях. Хочу обойтись без всякого теоретизирования. Имею же я, в конце концов, право на старости лет высказать свое мнение по типу «нравится, – не нравится» и объяснить почему. Пусть это будет «Кратким курсом антимузыковедения».</p> <p>Углубляться в 18-й век, честно говоря, не хочется. Да и не знаком я почти с этой музыкой. То, что мы проходили в институте по этой части, помню, навевало страшную скуку. Но начиналась профессиональная музыка именно в 18-м веке, и справедливости ради, перечислю этих скромных тружеников: Бортнянский, Березовский, Волков, Хандошкин, Фомин, Титов, Верстовский. Чуть позднее появятся Алябьев, Варламов, Гумилев (романсисты). Такие композиторы, как Бортнянский, Березовский, Хандошкин писали инструментальную и оперную музыку в западных традициях, вполне профессиональную, но подражательную. Были и попытки создать оперу на русские сюжеты. Первой такой оперой была «Танюша» Волкова (1756). Потом появились и другие, подобные ей оперы (Фомин, Титов, Верстовский, Кавос; последние двое уже в 19 веке). Это дилетанское направление русской музыки явилось, однако той, хорошо унавоженной (простите за грубость) почвой, на которой смог появиться и развиться роскошный цветок – музыка Глинки.</p> <p>Михаил Иванович Глинка(1804-1857) Как драматическое действо обе оперы Глинки являют довольно скучную картину. Но отдельные номера из них: гениальное «Славься», увертюра к «Руслану», танцы из той и другой оперы с лихвой окупают недостатки драматургии.</p> <p>К Глинке я испытываю самые нежные чувства. Все мне в нем нравится: и его идеализм, и барство, и женолюбие, и доброта … И, конечно же, в первую очередь, его чистая, ясная музыка, которая просто лечит душу. Даже если бы он не написал ничего, кроме Вальса-фантазии и «Славься», место в пантеоне классиков было бы ему обеспечено. А я готов прослезиться и на его «Попутной песне». Вот очень характерный штрих, характеризующий отношение Глинки к сочинительству, да и к жизни.</p> <p>«23 мая моя сестра и приятели проводили меня с Don Pedro за границу. Мы отправились в почтовой карете до Варшавы. На другой день путешествия мы взяли в свою карету довольно красивую барыню. Ее общество доставило мне несколько развлечения во время путешествия, и я сочинил ей маленькую мазурку в роде Chopin, - эта мазурка понравилась в Варшаве и в Париже». (М. И. Глинка. Записки)</p> <p>Ничего не хочется говорить о Даргомыжском (1813-1869) и Серове (1820-1871). Даргомыжский слишком привязан к слову, поэтому заземлен, прозаичен. Его идея речитативной оперы («Каменный гость») чуть было не сбила с панталыку Мусоргского, который, однако, благодаря своей гениальности, быстро понял бесперспективность подобного эксперимента, не став дописывать свою «Женитьбу» по этому рецепту. И Даргомыжский, и Серов остались в истории русской музыки как местное явление, абсолютно неизвестное на Западе, да и в России к творчеству этих композиторов обращаются крайне редко.</p> <p>Рубинштейн Антон Григорьевич (1829-1894). Скорее пианист-виртуоз, чем подлинный композитор, хотя написал огромное количество сочинений. В массе своей музыка его лишена самобытности. Это общеевропейский стиль. Его легко спутать, например, с Мендельсоном. Тематизм бледный, он часто впадает в помпезность. Правда, нельзя отказать ему в нескольких подлинных удачах, одна из них – хор «Ноченька» из оперы «Демон». И, разумеется, не вызывает сомнения его композиторская хватка, профессионализм. Кучкисты его не жаловали (особенно Мусоргский), называли Тупинштейном.</p> <p>Балакирев Милий Алексеевич (1837-1910). Чтобы оценить пропасть отделяющую посредственность от гения, достаточно послушать друг за другом его Увертюру на темы трех русских народных песен (одна из них «Во поле береза стояла») и 4 симфонию Чайковского, где использована эта тема. Какая серость и беспомощность у Балакирева, и какой беспредельный разгул фантазии у Чайковского! У Милия Алексеевича, впрочем, были озарения: знаменитая фантазия для фортепиано «Исламей», которая вошла в репертуар многих мировых фортепианных звезд, и не менее знаменитая симфоническая поэма «Тамара», некоторыми мелодическими оборотами которой явно попользовался Римский-Корсаков. Последний, к слову сказать, не упускал случая «погулять в чужом огороде» (творчества) своих друзей (Балакирев, Мусоргский, Бородин). К явным удачам Балакирева относятся и несколько лучших из сорока его романсов. Он деспотически учил будущих «кучкистов» писать симфонии, хотя сам умудрился одну свою симфонию писать сорок лет (1856-1897!) Как ни странно, они-таки научились (не все) писать симфоническую музыку, на много голов обойдя своего учителя.</p> <p>Бородин Александр Порфирьевич (1833-1887). Удивительная личность, щедро одаренная природой во всех сферах: музыкальной, научной, человеческой. О душевной отзывчивости Александра Порфирьевича, так же, как и о его рассеянности, ходили легенды. И музыка у него такая же: светлая, добрая, могучая и нежная. Сестра Глинки Людмила Ивановна Шестакова, дружившая со всеми композиторами «могучей кучки», вспоминает: «Свою химию он любил выше всего, и когда мне хотелось ускорить окончание его музыкальной вещи, я его просила заняться ею серьезно, он вместо ответа спрашивал: «Видели ли вы на Литейной, близ Невского, магазин игрушек, на вывеске которого написано: «Забава и дело»? На мое замечание: «К чему это?» – «А вот, видите ли, для меня музыка – забава, а химия дело».. И точно, он писал только тогда, когда был нездоров, или летом, когда уже решительно был свободен от занятий химией». Кроме химии, сильно отвлекала от занятий музыкой его общественная деятельность: он стал одним из видных деятелей по учреждению женских медицинских курсов и начал принимать участие в разных обществах по части вспомоществования и покровительства учащейся молодежи. Не удержусь и приведу несколько строк из воспоминаний Римского-Корсакова: «Мне всегда казалось странным, что некоторые дамы из стасовского общества и круга, по-видимому, восхищавшиеся композиторским талантом Бородина, нещадно тянули его во всякие свои благотворительные комитеты и запрягли в должность казначея и т. п., отнимая у него время, которое могло бы пойти на создание чудесных художественно-музыкальных произведений». А вечно болеющая жена, постоянное присутствие в квартире родственников и воспитанниц, которые требовали внимания… Послушаем Римского-Корсакова: «Не считая воспитанниц, которые у них в доме не переводились, квартира их часто служила пристанищем и местом ночлега для разных родственников, бедных или приезжих, которые заболевали в ней и даже сходили с ума, и Бородин возился с ними, лечил, отвозил в больницы, навещал их там. В четырех комнатах его квартиры часто ночевало по нескольку таких посторонних лиц, так что спали на диванах и на полу. Частенько оказывалось, что играть на фортепиано нельзя, потому что в соседней комнате кто-нибудь спит. За обеденным и чайным столом у них царствовала тоже великая неурядица. Несколько поселившихся в квартире котов разгуливали по обеденному столу, залезали мордами в тарелки или без церемонии вскакивали сидящим на спину. Коты эти пользовались покровительством Екатерины Сергеевны (жены, - Ю.Ч.); рассказывались их разные биографические подробности. Один кот назывался «Рыболов», потому что зимою ухитрялся ловить лапой мелкую рыбку в проруби; другой кот назывался «Длинненький» – этот имел обыкновение приносить за шиворот в квартиру Бородиных бездомных котят, которых он где-то отыскивал и которым Бородины давали приют и пристраивали к месту. Сидишь, бывало, у них за чайным столом, кот идет по столу и лезет в тарелку; прогонишь его, а Екатерина Сергеевна непременно заступится за него и расскажет что-нибудь из его биографии. Смотришь – другой кот вспрыгнул уже Александру Порфирьевичу на шею и, разлегшись на ней, немилосердно ее греет. «Послушайте, милостивый государь, это уже из рук вон!» – говорит Бородин, но не шевелится, и кот благодушествует у него на шее». Чайковский сетовал, что наука отнимала у композитора золотое время для творчества. Может быть, он был и прав. Но пример самого Чайковского намекает на то, что творец не может всегда находиться на высоком, вдохновенном уровне. Нельзя выдавать шедевры один за другим. На мой взгляд, сам Чайковский нисколько не потерял бы, не создав доброй половины (ну ладно, трети) своих произведений. У Бородина почти нет серых сочинений, отчасти благодаря их малому количеству. В неоконченной 3-й симфонии он, правда, сильно «сдал», - до уровня 2-й ей далеко. Он очень ценил те крохи времени, что были отпущены ему для музыки, и полностью отдавал себе отчет в том, с каким коэффициентом качества должны выходить в свет его сочинения. Может быть, по этой причине и 3-я симфония осталась незавершенной, - разочаровался в материале?</p> <p>Мусоргский Модест Петрович (1839-1881). Один из самых одаренных русских композиторов. Наверное, первый из них, с кем в музыку вошла тайна. В молодости он сильно увлекался мистическими философскими идеями (Лафатер, Шопенгауэр, Майерс, Аксаков). Телепатия, ясновидение, призраки – все это чрезвычайно увлекало юного Модеста. Это юношеское увлечение, по-видимому, наложило отпечаток как на его религиозные взгляды и, в свою очередь, на творчество. Мысли о судьбе человека и о смерти постоянно тревожили Мусоргского и, безусловно, отражались в его музыке. Насколько глубоки и сильны были эти мысли, можно судить по его произведениям: сцена смерти Бориса, Песни и пляски смерти, «Без солнца», «Хованщина». «Душа Мусоргского – арена вечной борьбы Бога с дьяволом, и он готов, подобно Ивану Карамазову, почтительно возвратить свой билет на право жизни Господу Богу обратно. Его душа вечно направлена на помыслы о смерти, не своей только, но и людской вообще», пишет И. Лапшин («Музыкальный современник №№ 5,6, 1917 г.).</p> <p>Алкоголизм композитора безусловно «лил воду на мельницу» темной стороны его темперамента. И демоническая мистика, связанная с этой темной стороной его души, вызывала к жизни соответствующие сочинения. Не случайно его первым значительным произведением стала сцена из драмы Менгдена «Ведьмы», которая потом была переработана в «Ночь на Лысой горе».</p> <p>Влияние Мусоргского на русскую и западную музыку весьма ощутимо. Его друг Римский-Корсаков, Мясковский, Прокофьев, Шостакович, Равель, Дебюсси, Дюка, Пуленк, Яначек… Он предвосхищает многие малеровские интонации и настроения. Даже Скрябин, не признававший под конец жизни почти никого из композиторов, ценил Мусоргского за «нутро».</p> <p>Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844-1908). Из породы композиторов-аранжировщиков. Очень хорошо усвоил вскользь брошенную глинкинскую фразу: «Музыку творит народ, а мы – композиторы ее только аранжируем». Недаром его самые значительные творческие завоевания лежат в области оркестрового колорита. Целиком находясь в плену этноса, редко достигал впечатляющих результатов вне его. Очень добросовестный, работоспособный, расчетливый, склонный к доскональному постижению музыкальной науки, он даже в фантастических, сказочных своих произведениях, к коим имел явную склонность, представал законченным академистом, «вылизывающим» до полного блеска все свои сочинения. Но он на этом не останавливался. Неуемная энергия толкала его на шлифовку произведений своих друзей-композиторов, в первую очередь Мусоргского. Это вмешательство значительно искажало смысл новаторской музыки Мусоргского. Получавшийся при таком вмешательстве гибрид приобретал внешний блеск и гладкость, но лишался первозданной стихийной силы. Статус-кво впоследствии восстанавливали Ламм и Шостакович. Справедливости ради стоит отметить, что бескорыстный труд Римского-Корсакова в деле завершения оркестровых и оперных шедевров Мусоргского сыграл решающую роль в их появлении на концертной эстраде и оперной сцене.</p> <p>Фанатичное упорство в постижении музыкальной науки превратило его в патриарха-деспота, в отличие от героя «Снегурочки» Берендея. Если Алексея Толстого я бы назвал Троекуровым советской литературы, то Р.-К. «железным Феликсом» русской музыки. Убежденный в своей непогрешимости, он ничтоже сумняшеся вставлял «палки в колеса» молодым композиторам, не попадающим в зону его музыкального вкуса. Так, например, он упорно препятствовал проникновению на петербургскую сцену Первой симфонии Калинникова, даже после того, как она с триумфальным успехом была исполнена в таких крупнейших музыкальных центрах Европы, как Берлин, Париж, Вена и Прага. Иногда, правда, он отдавал себе отчет в своей излишней принципиальности, но ничего не мог с собой поделать. Впрочем, послушаем самого Римского-Корсакова.</p> <p>«В этом же сезоне случилось следующее. Неразлучные друзья А.К. Лядов и Г.О. Дютш, мои талантливые ученики по консерватории, совсем юные в то время, заленились невозможным образом и совершенно прекратили посещать мой класс. Азанчевский, переговорив со мною и увидев, что с ними сладу нет, решил их исключить. Вскоре после состоявшегося исключения молодые люди пришли ко мне на квартиру с обещанием заниматься и с просьбою ходатайства моего о принятии их вновь в консерваторию. Я был непоколебим и отказался наотрез. Откуда, спрашивается, напал на меня такой бесстрастный формализм? Уж не от занятий ли контрапунктом, подобно тому, как военно-морская школа вызывала во мне приливы начальственного тона? Не знаю; но приливы формализма до сих пор подчас преследуют меня. Конечно, Лядова и Дютша следовало немедленно принять, как блудных сынов, и заколоть для них лучшего тельца. Ведь Дютш был весьма способен, а Лядов талантлив несказанно. Но я не сделал этого. Утешаться можно разве тем, что все к лучшему на этом свете - и Дютш и Лядов стали впоследствии моими друзьями…» (Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М. 1932, с.130).</p> <p>Вот так, - «ничто человеческое»… Оно и понятно, - все-таки много хорошей музыки написал этот неудавшийся Берендей.</p> <p>Лядов Анатолий Константинович (1855-1914). Мастер оркестровой миниатюры, тяготеющий к народному мелосу. Любил погружаться в мир народной сказки, русской старины. В этом он явился продолжателем традиций Римского-Корсакова. Но там, где работяга Корсаков выдавал громадные оперные полотна, барин Лядов еле вытягивал восьмиминутную «Кикимору», а то и вовсе трехминутную «Бабу Ягу». При всей своей близости к «Кучке» не избежал влияний Шопена и даже Скрябина (в фортепианных пьесах), из французов – Дебюсси и Дюка. Мелодизм не ярко выражен, больше внимания он уделял красочности оркестра, тонкой проработке деталей. Его малую продуктивность и склонность к миниатюре, скорее всего можно объяснить обыкновенной барской ленью, уравновешенным темпераментом русского барина-эстета. Когда Дягилев заказал ему балет на русскую тему для своих «французских сезонов», Лядов долго не мог «раскачаться» и приступить к работе. Через несколько месяцев потерявший терпение Дягилев послал ему письмо с вопросом: «как продвигается работа?». И гениальный ответ Лядова: «Уже купил нотную бумагу, думаю скоро начать». Дягилев рассердился и передал заказ Стравинскому, который в кратчайшие сроки подарил миру «Петрушку». Лядов забавлялся стишками, и один из них о самом себе довольно точно характеризует автора:</p> <p>Ваш брат двоюродный А.Лядов, <br />Противник многих Ваших взглядов. <br />В родне – единственный урод, <br />Не глуп, не зол, ужасный мот, <br />Скучает прозой жизни жалкой, <br />Пленен драконом и русалкой, <br />В мечтах и в сказке лишь живет – <br />На новый год привет Вам шлет. <br />Часть II</p> <p>Чайковский Петр Ильич (1840-1893). В вершинах – гений, в остальном – хороший ремесленник. Всем доступен, чем и снискал мировую славу. Вот, к примеру, его полюса: «Ромео и Джульетта» и музыка к драме Островского «Снегурочка». Трудно поверить, что это писал один человек. Обладал совершенно уникальной работоспособностью, что и вызывало к жизни такие разноценные произведения. Нельзя все время оставаться на гребне волны вдохновения. Чайковский является, пожалуй, самым популярным русским композитором на Западе. Причина очевидна: музыка Чайковского, искренне выражающая человеческие чувства, песенная, льющаяся «из души», создавалась гениальным музыкантом, великолепно оснащенным всеми премудростями европейского музыкального языка. Его стремление опираться на народную основу очевидно, но, в отличие от более почвенного Мусоргского, народно-бытовые штрихи мелоса в творчестве Чайковского все же «лишены своей специфической заостренности, приглажены, «объевропеены» (Л.Сабанеев). Я бы добавил, - не очень искренны, особенно там, где нужно показать «радость бытия», «веселие народа». Скорее, мы видим здесь стилизацию быта. Его стихия – элегическая скорбь, достигающая порой трагического звучания. К сожалению, музыка Чайковского нередко грешит банальными мелодическими и гармоническими оборотами. Когда явная банальность не облагорожена его вдохновением, она и воспринимается как банальность. При появлении же вдохновения картина в корне меняется: любой, самый расхожий мотивчик начинает играть волшебными красками. При образе жизни и психологии Чайковского вдохновение не могло «пастись» рядом постоянно. Как, впрочем, у любого другого композитора. В своем отношении к собственному музыкальному творчеству Чайковский – антипод Бородина. Вот уж кто не позволял себе отвлекаться никакими побочными делами (кроме естественных «расслаблений» в виде алкоголя, чревоугодия, карт…), и был готов работать в любое время и в любом состоянии. Отсюда и впечатляющее количество сочинений.</p> <p>Танеев Сергей Иванович (1856-1915). История музыки изобилует примерами странного, мазохистского обращения композиторов со своим дарованием. Балакирев порывает с музыкой, став религиозным фанатом-догматиком, Бородин пишет музыку лишь в редкие свободные дни отпуска, оставшиеся от химических изысканий, Мусоргский глушит себя алкоголем, Кюи добросовестно трудится на ниве фортификации и желчной музыкальной критики… Танеев же погружается в схоластические труды по полифонии, безжалостно втискивая свой несомненный талант в жесткие рамки полифонических законов. Тем не менее, ему удалось создать несколько произведений свободной, живой музыки, не успевшей запутаться в колючей проволоке догматов строгого стиля. Самое удачное его детище такого рода, на мой взгляд, Симфония до-минор. Странно, что атеист Танеев написал религиозную кантату «Иоанн Дамаскин», с хорошей, искренней музыкой. В музыкальной среде ходили его крылатые словечки о новой музыке: «пакостный хроматизм», «шарлатанство», «что за дрянь стали писать? Грязь, грязь и грязь!..» «Здесь у вас какая-то равель пошла», «мутные волны текут в музыке»… и т. д. В своих контрапунктических изысканиях Танеев доходил до крайностей. Он спроектировал и заказал некую контрапунктическую машинку, некий ящичек с вращающейся лентой, раскрашенной в разного цвета квадратики с наименованием интервалов. Эта машинка должна была помогать быстро находить, какие интервалы из каких получаются при двойном контрапункте. Процитирую из книги Л. Сабанеева о Танееве:</p> <p>«… она (машинка, - Ю.Ч.) вызывала подлинный суеверный ужас во всех музыкантах, а со стороны некоторых служила объектом насмешек и иронии.</p> <p>Аренский особенно преследовал «машинку» <br />Тебе долго ли музыку сочинять, Сергей Иванович! – говорил он. – Ты повертишь свою машинку, а контрапункты готовые так и посыпятся.</p> <p>Сергей Иванович многозначительно улыбался, как будто сам знал, что его машинка «помогает сочинять», и предпочитал не замечать иронии».</p> <p>Любопытно, что в духовной кантате «Иоанн Дамаскин» свободно «разгуливает» тот самый «пакостный хроматизм», на который ополчался Танеев. Но на нас действуют именно все эти земные, светские изыски в музыке, ведь мы не можем без них обойтись! Может быть, само сочинение музыки грешное дело?</p> <p>Глазунов Александр Константинович (1865-1936). Слишком уравновешенный, правильный, сглаживающий все углы. Музыка его такая же грузно-положительная, как и облик ее автора. Даже алкоголизм, развившийся у композитора во второй половине его жизни, не мог спасти от прущей из всех щелей положительности, обстоятельности. Но изредка он дописывался до изумительных красот (вальсы, адажио и антракты балетов, Концерт для скрипки с оркестром, некоторые части симфоний). Барток не выдержал, когда я разбирал Пятую симфонию Глазунова. Его портрет упал со стены, заставив меня вздрогнуть (скорее, он упал от моего жуткого исполнения, чем от самого Глазунова). Короче говоря, «раздался хруст – упал линкруст» (Ильф). Сама-то симфония – ничего себе: красивая, благородная музыка. Скерцо, правда, подозрительно сильно смахивает на сквозную тему «Сна в летнюю ночь» Мендельсона, только в более медленном темпе и естественно, в другой оркестровке. Но, как и у всех «многописателей», у него полно серой, ремесленной музыки, вроде Концерта для саксофона или саксофонового квартета. Впрочем, этот список занял бы много места, поэтому умолкаю.</p> <p>Аренский Антон Степанович (1861-1906). Слишком салонный стиль, изящный, приятный, весьма поверхностный. Такой очень «разбавленный» Чайковский (достаточно послушать ого симфонии) или Мендельсон. Подчас ему изменял вкус. Так, он снабдил старинные былинные напевы («Фантазия на темы И. Рябинина») совершенно чуждыми этой архаической музыке гармониями и пошлыми арпеджированными пассажами. Он третировал своего консерваторского ученика Скрябина, и для меня этого достаточно, чтобы чувствовать антипатию к его музыке, да она того и заслуживает.</p> <p>Калинников Василий Сергеевич (1866-1901). Наверное, самый непродуктивный композитор в мире. За свою недолгую жизнь он успел написать две симфонии, еще 4 небольшие оркестровые произведения, 8 романсов и 4 (!) миниатюры для фортепиано. Это фактически все, не считая нескольких неоконченных или неизданных сочинений. Тем не менее, ему удалось «прорваться» на музыкальный Олимп благодаря своей Первой симфонии, которая приобрела популярность во всем мире. В этом «повинен», прежде всего, мелодический дар композитора, нашедший отклик в сердцах любителей музыки всех континентов. Строже говоря, счастливая мелодическая находка, - побочная партия первой части, вероятно, сыграла здесь решающую роль. Сей факт заставляет вспомнить крылатую фразу Стравинского: «Мелодия наиболее доступна для восприятия и наименее доступна как дар», кажется, так. Композитора сразила злая чахотка, но жестокая болезнь никак не отразилась на его музыке, почти всегда бодрой и жизнерадостной.</p> <p>Ребиков Владимир Иванович (1866-1920). Совершенно забытая (заслуженно) фигура. В ранней юности я упивался его вальсом «Елка». Даже это забыли. Покровский попытался реанимировать его камерную оперу «Дворянское гнездо». Без последствий. Я ходил. Музыка слабенькая, хотя и приятная. Такая разросшаяся «Елка». Только в вальсе идея была сконцентрирована в изящной миниатюре, а в опере растеклась. В фортепианных пьесах эксплуатирует один прием, например, какой-нибудь интервал (кварту, например) или целотонный лад. Насквозь «квадратен», что очень заметно. Скрябин тоже «квадратен», но у него эта квадратность скрадывается гениальной музыкой и не выпирает наружу - швы незаметны.</p> <p>Корещенко Арсений Николаевич (1870-1921). В свое время был довольно заметной фигурой в музыкальной жизни столицы. Он окончил Московскую консерваторию с большой золотой медалью (кроме него такую медаль получили только Танеев и Рахманинов). Был блестящим пианистом. Музыки его не знаю, – ее нигде не услышишь. А вот двустишие засело в памяти: «От музыки Корещенки подохли на дворе щенки». Грустная судьба, если вдуматься. Несомненно, одаренный был музыкант, - за «красивые глаза» большую золотую медаль в консерватории не дают, а след в истории - смешное двустишие. Такое вот полное забвение. А ведь многие композиторы «второго ряда» (Кюи, Рубинштейн, Ляпунов, Черепнин, Аренский, Гречанинов,) звучат и сегодня да и не так уж редко. Судьба неудачника.</p> <p>Чтобы одним махом покончить с этим вопросом, позволю себе немного дилетантски пофилософствовать. Все эти композиторы «второго ряда», куда я бы причислил и некоторых представителей советской музыки (Мясковский, Анатолий Александров, Шапорин, Глиэр, Шебалин, Ипполитов-Иванов, Вайнберг, Книппер, Свиридов, Рубин, Юровский, Пейко, Чугаев, Бабаджанян, Эшпай, Слонимский, Тищенко - их много), несмотря на свой несомненный высокий профессионализм, оставляют меня равнодушным. Все их профессиональные достоинства уходят в песок благодаря мелодической немощности. Никакие гармонические изыски, богатая фактура, оркестровая красочность, никакая изобретательность в разработке материала не спасают их музыки, ибо они не трогают сердечные струны. А что прежде всего пленяет нас в музыке, берет за душу без усилий? Мелодия. И тогда все идет на пользу, весь этот профессионализм. А подчас можно и не заметить несовершенства отдельных вышеперечисленных компонентов, все покрывает гениальная мелодия. Недаром наши модернисты (Денисов, Шнитке, Губайдулина и др.) так любят Моцарта, Шуберта… Тоска по мелодии, дара которой они лишены, постоянно возвращает их мысли к этим композиторам, что порой отражается на их творчестве, - будь то цитата или обработка мелодий названных выше гениев</p> <p>Представляю, как будут наливаться злобой современные наши авангардисты, прочитав эту фразу. Я ее сам перечитал и остался недоволен. Все-таки не то хотел я сказать. Наверное, не пресловутую мелодию имел я в виду. Какая, например мелодия (или мелодии) в последних сонатах Скрябина? Нет, здесь, скорее, я имел в виду ту хрупкую грань, отделяющую гения от хорошего ремесленника. То невыразимое, что составляет суть музыки, ее сакраментальную субстанцию. А суть эта может быть выражена по-разному (мелодия все же имеет здесь приоритет), и выразить ее способен лишь гений. Что-то я совсем запутался. Это во мне джазмен разбушевался. А мы тем временем незаметно перекочевали в двадцатый век.</p> <p>Скрябин Александр Николаевич (1872-1915) Не буду скрывать, - один из самых любимых моих композиторов. Может быть, самый любимый. Со Скрябиным в музыку пришла тайна. До него в русской музыке, фактически, не было мистики. Ее нащупал Мусоргский. Но он был слишком привязан к идее народности, к слову. Скрябин же выразился целиком в чистой музыке – инструментальной (хорошо, что не успел создать мистерию с собственным текстом). В русской музыке до него было много прекрасного: открытость, душевность, лиризм, драма, трагедия, редкостная мелодичность, красочность, но без тайны. Скрябин – Циолковский в Музыке. Первым вышел в космос. Удивительно, как философские (точнее теософские) идеи помогли создать композитору такой яркий, праздничный, а подчас жуткий, фантастический мир звуков. И ведь сама его идея «всеисскусства» (синкретическое искусство), по существу – ложная идея. Музыка самодостаточна. Если она на службе у пластики (балет), вообще, у зрительного ряда (кинематограф), даже у слова (опера, оратория, месса, романс и пр.), она находится на втором плане и становится почти вспомогате</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:52:43 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=47#p47 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=46#p46 <p>Виктор Лихт, Юлиус Финкельштейн <br />Кажется, что короткая жизнь гения, 250-летие со дня рождения которого в этом году отмечает весь западный мир, известна нам вдоль и поперек. О ней написаны книги, поставлены пьесы и сняты фильмы. Завсегдатай Интернета найдет о Моцарте сотни, если не тысячи материалов, и среди них множество энциклопедических статей. И в то же время, ни об одном композиторе, наверное, не сложено столько небылиц и легенд, столько панегирических историй, где абсолютно правдивые сведения перемежаются с полуправдой, а то и с откровенным передергиванием фактов. О некоторых таких случаях мы и расскажем сегодня.<br />Музыка Моцарта прекрасна, но человек, ее создавший, отнюдь не был пустым сосудом, по воле случая и Всевышнего этой музыкой наполненным. Моцарт был именно человеком, а не ангелом, что нисколько не умаляет его величия. И окружали его не ангелы и не злые демоны, а люди. Большинство из них, разумеется, уступало ему в масштабе таланта, а некоторые и вовсе дарованиями не блистали. И порой не умели полновесно оценить его масштаб. Но картина жизни будет только богаче, если гений на ней не будет выглядеть бесплотным и безгрешным, а его окружение - сплошным серым или даже черным фоном.</p> <p>&quot;Гуляка праздный...&quot;</p> <p>Слова эти в маленькой трагедии Пушкина говорит о Моцарте его антипод (по Пушкину же!) - Сальери. Но они не опровергаются в самой пьесе ни действием, ни какими-то высказываниями противоположного толка. Это Сальери суждено поверять алгеброй гармонию, это он ремесло поставил подножием искусству. Моцарт - божественный посланец, который &quot;несколько занес нам песен райских&quot;. Божественному же посланцу трудиться в поте лица не пристало.</p> <p>Представьте себе, что вам нужно не сочинить, а просто переписать оперу. Со всеми ее оркестровыми голосами, с партиями солистов. И сделать это надо пером, то и дело макаемым в чернильницу. Нередко встречаются такты, где только у одного инструмента до 32 нот, каждая из которых - это точка (музыканты называют ее головкой), вертикальная палочка (штиль) и три горизонтальных соединительных линии. А по дороге еще мелкие украшения-форшлаги, то есть дополнительные ноты. Таких голосов в партитуре 12-16, а тактов - сотни. Представили? Скоро премьера, надо поторопиться. У вас будет время праздно шататься в эти дни? Теперь вспомните о фантастическом количестве сочинений Моцарта - свыше 600 наименований в &quot;Указателе Кёхеля&quot;. И все это за неполные 30 лет, ведь первые пьесы датируются 1761 годом!</p> <p>Разумеется, сочинялось все это очень быстро. Значит, легко? Но результат не выглядит столь уж феноменальным, если посмотреть на списки сочинений современников Моцарта. У него 41 симфония? У Гайдна их 104. Конечно, они написаны за большее количество лет, но большее отнюдь не в два с половиной раза. У Моцарта 15 опер? У Сальери, того самого, который, если верить Пушкину, поверял алгеброй каждую гармонию, опер около 40. Хотя в последний период жизни, длившийся около четверти века, он не сочинил ни одной оперы.</p> <p>И еще о поверке гармонии алгеброй. Музыка вообще искусство более &quot;технологическое&quot;, чем стихосложение. Более того, можно сочинять стихи, не умея отличить ямб от хорея (правда, сам Пушкин не в пример герою своего романа в стихах в поэтических размерах явно разбирался). Но создать более или менее масштабное музыкальное произведение, не имея понятия о контрапункте, об инструментовке попросту невозможно. Полифония же часто основана на математических выкладках, что твоя алгебра. А чтобы сразу же не обмишуриться, нужно, например, знать даже не алгебраические, а вполне арифметические вещи: что скрипка не может сыграть аккорды из восьми звуков, а гобою и двойные ноты недоступны. И это только азы. А сколько всяких технических тонкостей! Представление о том, что Моцарту все эти знания свалились в голову свыше в готовом виде, - романтический миф.</p> <p>Сначала с ним занимался отец, сам отличный композитор и скрипач. Потом, когда мальчик путешествовал по Европе в качестве &quot;музыкального чуда&quot;, сопровождавший его отец не упускал случая взять для сына уроки у виднейших музыкантов и педагогов того времени. В Англии юный композитор и клавесинист совершенствовался у Иоганна Кристиана Баха, известного в истории как &quot;лондонский Бах&quot;, в Италии - у падре Мартини, учениками которого были знаменитые музыканты XVIII века. Не говоря уже о том, что Леопольд Моцарт неустанно штудировал с сыном произведения мастеров своего и предшествующего времени. Подчеркиваем, не просто слушал их с ним, а изучал, поверяя их гармонию алгеброй не хуже пушкинского Сальери (кстати, реальный Сальери как раз в этом смысле наверняка был похож на персонажа маленькой трагедии, хотя ядов никому и не подсыпал).</p> <p>Да, Вольфганг Амадей, судя по его письмам, был не прочь и подурачиться, и в бильярд сыграть (к вопросу о бильярде мы еще вернемся). Но чаще всего после этого он не заваливался спать, а садился за написание очередной партитуры. Заказчики ведь не простили бы проволочки.</p> <p>Зловредный князь-архиепископ</p> <p>Архиепископов в дни Вольфганга Амадея в Зальцбурге случилось два. И у обоих Моцарты служили. Первый архиепископ, Сигизмунд, сквозь пальцы смотрел на их поездки по Европе. Сменивший его граф Иероним Коллоредо отнюдь не склонен был позволять своим музыкантам такие вольности, о чем мы читаем во всех биографиях Вольфганга Амадея. И это действительно так. Разве что требуется точнее расставить некоторые акценты. Имея дело с музыкантами, это не вредно.</p> <p>При Сигизмунде Леопольд Моцарт, как только обнаружился необыкновенный талант его сына, практически перестал трудиться в княжеской капелле, вице-капельмейстером которой являлся с 1763 года. Да и обязанности придворного композитора (эту должность он занимал с 1757 года) исполнял не очень исправно. Судите сами.</p> <p>В январе 1762 Леопольд повез своих чудо-детей - дочь Анну-Марию (родные называли ее Наннерль, она была старше брата на 5 лет) и Вольфганга - в Мюнхен, где они играли в присутствии баварского курфюрста, а в сентябре - в Линц и Пассау, оттуда в Вену, где они были приняты при дворе и дважды удостоились приема у императрицы Марии Терезии. Это путешествие положило начало целому ряду концертных поездок, которые продолжались с небольшими перерывами в течение десяти лет.</p> <p>Вот их расписание. Из Вены Леопольд с детьми двинулся по Дунаю в Прессбург (ныне Братислава, Словакия), где они пробыли с 11 по 24 декабря, а затем к рождественскому сочельнику вернулись в Вену. В июне 1763 года Леопольд, Наннерль и Вольфганг начали самую длинную из их концертных поездок: они вернулись домой в Зальцбург лишь к концу ноября 1766 года. Мюнхен, Людвигсбург, Аугсбург, Шветцинген (летняя резиденция пфальцского курфюрста)... 18 августа Вольфганг дал концерт во Франкфурте, где исполнил скрипичную партию в своей новой сонате для скрипки и клавесина (до этого он выступал публично только как клавесинист). Затем последовали Брюссель и Париж, в котором семья провела всю зиму 1763-1764 года. Моцарты были приняты при дворе Людовика XV во время рождественских праздников в Версале.</p> <p>В апреле 1764 года семейство отправилось в Лондон. Моцартов торжественно принимал король Георг III. Как и в Париже, дети давали публичные концерты, Вольфганг демонстрировал свои поразительные способности. В июле 1765 года семья покинула Лондон и направилась в Голландию (в сентябре в Гааге Вольфганг и Наннерль перенесли тяжелое воспаление легких, от которого мальчик оправился только к февралю).</p> <p>Затем они продолжили турне: из Бельгии в Париж, далее в Лион, Женеву, Берн, Цюрих, Донауэшинген, Аугсбург и, наконец, в Мюнхен.</p> <p>30 ноября 1766 года Моцарты вернулись в Зальцбург. Казалось бы, пора заняться и своими прямыми обязанностями? Нет, Леопольд строит планы следующей поездки. Она началась в сентябре 1767 года. Вся семья прибыла в Вену, где в это время свирепствовала эпидемия оспы. Болезнь настигла обоих детей в Ольмюце (ныне Оломоуц, Чехия), где им пришлось остаться до декабря. В январе 1768 года они добрались до Вены и снова были приняты при дворе.</p> <p>Целью следующей задуманной Леопольдом поездки стала Италия - тогдашняя оперная &quot;Мекка&quot;. После 11 месяцев занятий и подготовки к поездке, проведенных в Зальцбурге, Леопольд и Вольфганг начали первое из трех путешествий через Альпы. Они снова отсутствовали более года (с декабря 1769-го по март 1771-го).</p> <p>Весну и начало лета 1771 года Вольфганг провел в Зальцбурге, но в августе отец и сын опять выехали в Милан для подготовки премьеры новой оперы Моцарта-младшего, &quot;Митридат, царь понтийский&quot;.</p> <p>Целью всех этих многочисленных поездок была не только демонстрация чудо-детей, хотя на этом и были заработаны какие-то деньги (заботливый отец при этом не считался даже с угрозой для здоровья своих вундеркиндов, хотя, как свидетельствуют его письма жене, очень переживал при этом). Главное, Леопольд надеялся найти для сына более престижное место работы, чем служба у зальцбургского архиепископа. Например, в Милане, где было организовано празднество в честь бракосочетания эрцгерцога Фердинанда, он предпринял попытку пристроить Вольфганга к тому на службу. Но эрцгерцог получил от императрицы Марии Терезии письмо из Вены, где венценосная дама в весьма сильных выражениях заявляла о своем недовольстве Моцартами, до того пытавшимися устроиться при венском дворе. Не преуспел Леопольд в своих попытках и при других дворах. Они с Вольфгангом вынуждены были вернуться в Зальцбург.</p> <p>И все это время Сигизмунд безропотно терпел отсутствие концертмейстера своей капеллы! Но в самый день их возвращения, 16 декабря 1771 года, старый князь-архиепископ скончался. Пришедший ему на смену граф Иероним Коллоредо милостиво принимает не только блудного отца, но и его сына. Молодого композитора берут на службу с годовым жалованьем в 150 гульденов (о том, много это или мало, - чуть ниже). Считается, что граф в дальнейшем не терпел длительных отлучек Моцартов. И это так. Тем не менее, он тут же дает разрешение на поездку новоиспеченного концертмейстера своей капеллы с его отцом в Италию.</p> <p>Третье итальянское путешествие продолжалось полгода - с октября 1772-го по март 1773 года. Леопольд пытался заручиться покровительством великого герцога флорентийского, своего тезки, но опять безрезультатно. Предприняв еще несколько попыток устроить сына в Италии, Леопольд осознал свое поражение, и Моцарты покинули эту страну, чтобы более туда не возвращаться.</p> <p>Тогда Леопольд и Вольфганг в третий раз попытались обосноваться в австрийской столице. Они оставались в Вене с середины июля по конец сентября 1773 года. И только снова потерпев неудачу, они возвращаются в Зальцбург. После этого Вольфганг почти четыре весьма плодотворных года проводит в родном городе, лишь один раз выехав в Мюнхен, для подготовки премьеры своей оперы &quot;Мнимая садовница&quot;.</p> <p>Разумеется, с точки зрения поклонников музыки, живущих в последующие времена, граф Коллоредо должен был платить Вольфгангу Амадею деньги только за то, что он Моцарт, позволяя ему при этом делать что угодно и ездить куда угодно. Однако беда в том, что граф, в отличие от нас, не знал, что его придворный музыкант - не просто талант, каких немало, а гений. Его собственный музыкальный вкус, видимо, был не очень высоким, хотя княжескую капеллу, заметим, он содержал. Вдобавок ему было известно, что никто этого заносчивого юношу на службу брать не торопится. Может, потому, что Моцарт того и не заслуживает? Прежде чем бросить в графа камень, скажите, положа руку на сердце: а вы способны увидеть потенциального Моцарта среди современных вам композиторов? Ах, среди них такого быть не может? Вот и граф Коллоредо полагал, что если его слуга быстро сочиняет симфонии и дивертисменты, квартеты и концерты, оперы и кассации, это ни о чем не говорит. Вон у нас служит Михаэль Гайдн, брат знаменитого Йозефа, капельмейстера князя Эстерхази. Он чем хуже? Тоже пишет недурственную музыку, но никуда при этом не рвется, не дерзит и вообще знает свое место. А будь вы директором современного симфонического оркестра, вы потерпели бы, что ваш концертмейстер постоянно хочет куда-то ехать, да еще, не скрывая этого, так и смотрит на сторону? А тут ведь не просто директор - хозяин. Который хочет иметь свое за свои деньги. Конечно, если бы он почитал Пушкина, то, может, вел бы себя иначе. Но Пушкин еще не родился...</p> <p>Первым не выдержал не граф, а Вольфганг. В 1777 году он уволился и отправился искать счастья сначала в Германию, а потом во Францию. Его сопровождала мать, так как отец теперь боялся потерять место. За время почти трехлетнего путешествия Моцарт несчастливо влюбился в старшую сестру своей будущей жены Алоизию Вебер (она предпочла ему актера и художника Ланге), потерял мать, которая скоропостижно умерла в Париже, написал множество сочинений, одно лучше другого. Расхожее мнение гласит, что он уже не пользовался успехом, как во времена своего детства. Что и понятно: цирк многие предпочитают серьезной музыке, а в выступлениях вундеркинда, да еще демонстрирующего всякие фокусы, типа игры на закрытой платком клавиатуре, есть что-то именно от цирка. Тем не менее, сказать, что произведения Моцарта теперь не привлекали внимания никак нельзя. Впечатление же неуспеха этой поездки вызвано тем, что Моцарту снова не удается нигде устроиться на постоянную службу. Концерты ему устраивают, сочинения издают, хвалят, но не более того. Почему? Не понимают, с кем имеют дело? Может, кое-кто и понимает, но не увольнять же ради молодого гения других музыкантов...</p> <p>Униженный Моцарт возвращается в Зальцбург. И что же граф? Он торжествующе заявляет бывшему концертмейстеру своего оркестра что-нибудь типа: &quot;Так пойди же попляши&quot;? Нет, он снова берет молодого музыканта на службу. Правда, теперь в качестве придворного органиста, обязанного к тому же писать музыку для церковной службы. Некоторые считают это своего рода понижением в должности. Судя по жалованью, дело обстояло совсем не так. Моцарт получает теперь годовой оклад в 500 гульденов. А его новой композиторской повинности мы обязаны появлением ряда прекрасных месс. Что не мешает ему написать и новую оперу, &quot;Идоменей&quot;, для Мюнхена. На подготовку ее представления архиепископ отпустил Моцарта со скрипом. А после триумфально прошедшей в 1781 году премьеры потребовал немедленного прибытия своего музыканта в Вену, куда явился со всей своей челядью для участии в коронации нового императора, Иосифа II.</p> <p>Именно в Вене конфликт между композитором и его хозяином достиг пика. Мы знаем о нем исключительно по письмам Моцарта к отцу. В которых Коллоредо, разумеется, выглядит невежей и распоясавшимся хамом, защищенным от достойного ответа только высоким социальным положением. Гений в споре всегда прав. Но согласитесь, что и Коллоредо во всей этой истории, если отстраниться от нашего пристрастного к нему отношения, выглядит не таким уж законченным монстром.</p> <p>Почему Моцарт погряз в долгах?</p> <p>Один из самых устойчивых мифов о Моцарте гласит, что, оставшись в Вене и перейдя на вольные хлеба, он поначалу пользовался успехом, но потом венская знать к нему охладела, поэтому композитор погряз в долгах и умер в нищете.</p> <p>Некоторое охлаждение действительно имело место, и долгов к концу 1780-х годов было много, но причиной их, как убеждены многие биографы Моцарта, было не отсутствие доходов, а беспечность Вольфганга Амадея в финансовых вопросах и мотовство его жены, Констанцы.</p> <p>Австрийские историки музыки утверждают, что Моцарт в 1783 году заработал 5763 гульдена (или флорина, как еще называли эту денежную единицу), а его долги исчислялись 2 тысячами гульденов. Суммы, полученные Вольфгангом позднее, в 1790 и 1791 годах, были лишь чуть ниже, чем в те же годы зарабатывал Йозеф Гайдн, один самых обеспеченных музыкантов своего времени. Наряду с гонорарами Моцарт получал ценные подарки, которые чаще всего сразу продавал...</p> <p>Для сравнения: доходы состоятельного мещанина или аристократа не высшего уровня во времена Моцарта колебались между 10 и 20 тысячами гульденов в год. Но годовое жалование чиновников на высоких постах равнялось примерно 4 тысячам. Годовой оклад главного хирурга Венской новой больницы составлял 1200 гульденов. А, например, служанке или горничной в Вене платили в год 33-36 гульденов...</p> <p>Биографы упоминают и единичные экстра-гонорары Моцарта. Такой, например, был уплачен ему в 1787 году в Праге за оперу &quot;Дон Жуан&quot; - 100 дукатов (венецианские дукаты в Вене применялись как единица счета, когда речь шла об особенно крупных суммах; дукат равнялся 4,22 гульдена). Автор либретто Да Понте получил 50 дукатов. Вспомним, что у графа Коллоредо Моцарт до 1777 года получал лишь 150 гульденов (не дукатов!) в год.</p> <p>Рекордную сумму - 1 тысячу дукатов - Моцарту уплатило венское издательство &quot;Artaria&quot; за 6 струнных квартетов, которые автор посвятил высоко чтимому им Гайдну.</p> <p>По приказу императора опера &quot;Дон Жуан&quot; в 1788 году была включена в репертуар венского &quot;Бургтеатер&quot;. Моцарту, который сам дирижировал спектаклями, платили по 225 гульденов за каждое представление, хотя вообще-то это не было принято - композиторы обычно дирижировали своими операми бесплатно.</p> <p>Еще одна крупная сумма, 900 гульденов, досталась Моцарту за оперу &quot;Так поступают все&quot;, написанную в 1790 году.</p> <p>В беседах с друзьями Моцарт жаловался, что он лишен постоянного, гарантированного заработка. Придворным капельмейстером был Сальери (а нам до сих пор рассказывают сказки, что Сальери завидовал Моцарту). Но когда в октябре 1787 года скончался Глюк (он был единственным среди музыкантов в Вене, который получал почетную пенсию - 2 тысячи гульденов в год), Моцарт был принят на освободившийся пост придворного камерного музыканта с годовым жалованием 800 гульденов. Обязанности &quot;камермузикуса&quot; не были четко оговорены, но они не считались особенно обременительными. Задача сочинить 15-20 новых менуэтов и &quot;немецких танцев&quot; к каждому балу в &quot;Зале редутов&quot; не отнимала у Моцарта много времени.</p> <p>Многие биографы считают, что если бы чета Моцартов рационально использовала суммы, которые композитор зарабатывал, она могла бы не только жить в достатке, но и приобрести совсем неплохой дом. Откуда же взялись долги?</p> <p>Констанца, пока Моцарт находился на пике своей славы, без оглядки транжирила деньги, покупая шикарную мебель, дорогие украшения, модные гравюры. Немалых сумм стоили и ее регулярные поездки на курорт в Бадене для лечения ног (к слову, после смерти Моцарта Констанца как-то сразу забыла об этой болезни). Моцарт обожал жену и давал ей деньги без счета, но и сам тратил их так же. Он приобрел хорошего коня и по утрам совершал верховые прогулки в живописных окрестностях Вены. Венская знать до 1788 года часто приглашала Вольфганга выступать в своих домах, и он, стремясь являться к вельможам с подобающим шиком, обзавелся собственной каретой. Правда, в конце жизни ему пришлось продать ее и отказаться от верховой езды. 7 октября 1791 года он писал в письме Констанце, находившейся на курорте: &quot;Сыграв две партии на бильярде, заказав чашку кофе и с большим удовольствием выкурив трубку хорошего табака, я сегодня продал коня за 14 дукатов&quot;.</p> <p>Одежда, которую покупал композитор (например, элегантные красные сюртуки, в которых он изображен на портретах, пользующихся широкой известностью), была доступна лишь богачам. Да и Констанца при покупке одежды и обуви выбирала только самые дорогие вещи. Много денег уходило на парики, которых у Моцарта и его супруги была целая коллекция.</p> <p>За отличную квартиру на венской улице Домгассе Вольфганг платил 460 гульденов в год. В ней он поставил дорогой бильярдный стол и проводил около него с друзьями изрядное количество времени. Осенью 1790 года семья переселилась в более дешевую квартиру на улице Раухенштайнгассе за 330 гульденов в год. Здесь композитор и умер в ночь на 5 декабря 1791 года. Между прочим, и эта квартира была не такая уж плохая и маленькая. Во всяком случае, в ней хватало места и для бильярдного стола...</p> <p>Неумеренные расходы беспечных супругов привели к тому, что они к концу жизни Моцарта действительно были в долгах как в шелках. Не случайно Вольфганг взялся за такую весьма непрестижную работу, как сочинение Реквиема, который по условиям заказа должен был исполняться под чужим именем.</p> <p>За два года до смерти Моцарт стал бомбардировать письмами Михаэля Пухберга (с которым познакомился и подружился после того, как в 1784 году вступил в масонскую ложу), умоляя его дать деньги взаймы. На что? На кусок хлеба? Нет. &quot;Мне срочно нужны не менее 500 флоринов, - писал он, например, - чтобы оплатить поездку жены на курорт&quot;. Пухберг, торговавший дорогими тканями из китайского шелка, хорошо разбирался в музыке и боготворил земляка Вольфганга. Он неоднократно давал композитору взаймы сначала крупные, затем все более скромные суммы. Сначала он верил обещаниям Моцарта вернуть долги, но позднее убедился, что получить деньги назад не суждено. Правда, некоторые биографы Моцарта утверждают, что Констанца уже после смерти мужа расплатилась с Пухбергом. Другие сомневаются в этом. Так или иначе, известно, что Пухберг скончался в 1822 году в Зальцбурге в полной нищете...</p> <p>Чего, в общем-то, нельзя сказать о Моцарте. Версия о его безнадежной бедности в конце жизни пошла от первых биографов композитора, Ф. Немечека и Г. Ниссена. Первый был другом семьи Моцартов, и после смерти композитора воспитывал у себя и на свои средства двух его сыновей. Второй, датский дипломат в Вене, стал мужем Констанцы. Оба писали о бедности Моцартов именно с ее слов. Она же, твердя об этом везде и всюду, просто добивалась материальной поддержки. Сначала от покровителя Моцарта барона ван Свиттена, который оплатил похороны Моцарта. Потом со стороны императора, в результате чего получила пособие в размере трети жалования покойного, хотя подобная пенсия ей не полагалась. В 1800 году вдове удалось продать партитуры всех произведений Моцарта. А после смерти ее второго мужа к этим деньгам прибавилась еще и пенсия от властей Дании.</p> <p>Любопытно, что, познакомившись с Ниссеном в 1795 году и живя с ним с 1797-го, Констанца лишь 17 лет спустя после смерти Моцарта официально вышла за датчанина замуж. Ведь имя Моцарта к тому времени стало столь славным и доходным, что отказаться от него ей очень не хотелось. После смерти Вольфганга она наконец сделалась очень практичной...</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:51:32 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=46#p46 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=45#p45 <p>Певец во стане русских композиторов <br />Антракт. В театре тишина, <br />Ни вызовов, ни гула, <br />Вся зала в сон погружена, <br />И часть певцов заснула. <br />Вот я зачем спешил домой, <br />Покинув Рим счастливый! <br />На что тут годен голос мой: <br />Одни речитативы! <br />Но петь в отчизне долг велит... <br />О Шашина родная! <br />Какое сердце не дрожит, <br />Тебя воспоминая!<br />Хвала вам, чада новых лет, <br />Родной страны Орфеи, <br />Что мните через менуэт <br />Распространять идеи! <br />Кого я вижу? Это ты ль, <br />О муж великий, Стасов, <br />Постигший византийский стиль, <br />Знаток иконостасов? <br />Ты - музыкальный генерал, <br />Муж слова и совета, <br />Но сам отнюдь не сочинял... <br />Хвала тебе за это!</p> <p>Ты, Корсаков, в ведомостях <br />Прославленный маэстро, <br />Ты впрямь Садко: во всех садках <br />Начальник ты оркестра! <br />Ты, Мусоргский, посредством нот <br />Расскажешь все на свете: <br />Как петли шьют, как гриб растет, <br />Как в детской плачут дети. <br />Ты Годунова доконал - <br />И поделом злодею! <br />Зачем младенца умерщвлял? <br />Винить тебя не смею!</p> <p>Но кто сей Цезарь, сей Кюи? <br />Он стал фельетонистом, <br />Он мечет грозные статьи <br />На радость гимназистам. <br />Он, как Ратклиф, наводит страх, <br />Ничто ему Бетховен, <br />И даже престарелый Бах <br />Бывал пред ним виновен. <br />И к русским мало в нем любви: <br />О, сколько им побитых! <br />Зачем, Эдвардc, твой меч в крови <br />Сограждан знаменитых?</p> <p>Ты, Афанасьев, молодец, <br />И Кашперов наш &quot;грозный&quot;... <br />И Фитингоф, Мазепы льстец, - <br />Вам дань хвалы серьезной! <br />О Сантис, ты попал впросак: <br />Здесь опера не чудо, <br />В страну, где действовал Ермак, <br />Тебе б уйти не худо! <br />О Бородин, тебя страна <br />Внесла в свои скрижали: <br />Недаром день Бородина <br />Мы тризной поминали!</p> <p>О Рубинштейн! Ты подчас <br />Задать способен жару: <br />Боюсь, твой Демон сгубит нас, <br />Как уж сгубил Тамару! <br />Не голос будет наш страдать, <br />А больше поясница: <br />Легко ль по воздуху летать? <br />Ведь баритон не птица! <br />Но ты века переживешь, <br />Враги твои - дубины; <br />Нам это доказал Ларош, <br />Создатель &quot;Кармозины&quot;!</p> <p>И ты, Чайковский! Говорят, <br />Что оперу ты ставишь, <br />В которой вовсе невпопад <br />Нас в кузне петь заставишь! <br />Погибнет в ней певца талант, <br />Оглохнем мы от гула: <br />Добро б &quot;кузнечик-музыкант&quot;, <br />А то - &quot;Кузнец Вакула&quot;! <br />Не обездоль нас, Петр Ильич, <br />Ведь нас прогонят взашей: <br />Дохода нет у нас &quot;опричь&quot; <br />Того, что в глотке нашей!</p> <p>Пока же, други, исполать <br />Воскликнем дружно снова, <br />И снова будем мирно спать <br />Под звуки &quot;Годунова&quot;. <br />Один ты бодрствуешь за всех, <br />Наш капитан-исправник, <br />По темпу немец, родом чех, <br />Душою росс - Направник! <br />Подвластны все тебе, герой: <br />Контральто, бас, сопрано, <br />Смычок, рожок, труба, гобой.</p> <p>Ура! Опоковано!</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:49:07 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=45#p45 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=44#p44 <p>В статье рассматривается драматургическое своеобразие оперы &quot;Пиковая Дама&quot; П. И. Чайковского с точки зрения взаимодействия в ней двух жанровых моделей, восходящих к архетипам мистерии и пасторали. В композиции произведения эти модели скрепляются разнообразно представленным мотивом Игры, с наибольшей полнотой развёрнутым в финальной сцене и серединной интермедии &quot;Искренность пастушки&quot;.<br />&quot;Пиковая дама&quot; занимает особое место среди опер П.И.Чайковского. Написанная в Италии за 44 дня (в клавире), она до сих пор остается самой репертуарной из них и, вместе с тем, как никакая другая, постоянно вызывает желание &quot;переработки&quot; - словесного текста, сценографии, драматургии. История таких переработок в ХХ веке простирается от В. З. Мейерхольда до Ю. Л. Любимова, продолжается в ХХI столетии осовременивающей сюжет постановкой &quot;Санктъ-Петербургъ-Оперы&quot; и недавней балетной версией Большого театра.</p> <p>&quot;Ревизионистские&quot; установки во многом провоцировались сравнением оперы с пушкинским первоисточником, существенно переосмысленным в музыкально-сценическом переложении братьев Чайковских, в котором основная фабула обросла многими &quot;описательными подробностями&quot;. Со времен премьеры оперы еще довольно долго сохранялось отношение к последним как следствию уступок композитора директору императорских театров И.А. Всеволожскому в его желании сделать роскошный &quot;обстановочный&quot; спектакль. При этом оценка результата бывала прямо противоположной. Вот некоторые примеры.</p> <p>Из рапорта главного режиссера Мариинского театра Кондратьева Всеволожскому о премьере 7 декабря 1890 года: &quot;уже одно разнообразие картин либретто дало возможность Чайковскому внести много разнообразия в музыкальную часть оперы. У него вышло очень тонкое подражание музыке Моцарта и другим современным тому времени композиторам &lt;...&gt; Так много вообще красот музыки, обстановки, постановки&quot;.</p> <p>В. В. Набоков: &quot;Бесполезно повторять, что создатели либретто, эти зловещие личности, доверившие &quot;Евгения Онегина&quot; или &quot;Пиковую даму&quot; посредственной музыке Чайковского, преступным образом уродуют пушкинский, текст&quot;; &quot;как же можно оставлять на свободе первого встречного, который бросается на творение гения, чтобы его обокрасть и добавить свое - с такой щедростью, что становится трудно представить себе что-либо более глупое, чем постановку &quot;Евгения Онегина&quot; или &quot;Пиковой дамы&quot;&quot;.</p> <p>А. Н. Бенуа: &quot;С &quot;Пиковой дамы&quot; начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого. Этот уклон отразился затем на всей художественной деятельности нашего содружества&quot;.</p> <p>Г. А. Ларош: &quot;'В &quot;Пиковой даме&quot; &lt;...&gt; пестрый, крутящийся вовсю карнавал, настоящий &quot;базар житейской суеты&quot;, разнообразные сцены и фигуры, которые вдохновляют композитора, но вместе и музыке его придают пестроту, не всегда совместимую с единством. Ряд эффектных сцен, следующих одна за другой без тесной драматической связи, до того ослепляют зрителя, что иногда не оставляют места слушателю&quot;.</p> <p>Во многом именно от оценок, подобных высказанной Ларошем, защищал Б. В. Асафьев &quot;Пиковую даму&quot; в своих &quot;Симфонических этюдах&quot;, поставив целью, по его словам, &quot;оправдание &quot;Пиковой дамы&quot; как оперы глубоко цельной по замыслу и органичной по спайке элементов&quot; - несмотря на кажущуюся пестроту. Однако, прослеживая музыкально-интонационное единство оперы на основе &quot;внутренней интимной связи картин&quot;, исследователь сосредоточил внимание лишь на развитии основной драмы, оставив за скобками рассмотрения &quot;фон (быт)&quot;. Таким образом, и Ларош, и Асафьев - оба, по сути, исходили из классицистского постулата &quot;единства действия&quot; и привычного разделения сцен оперы на главные и побочные (это деление перешло во все учебники по музыкальной литературе).</p> <p>Между тем, &quot;фоновые&quot; номера (оттеняющие, контрастирующие, характеризующие &quot;место и время действия&quot;) составляют почти половину оперы! Это следующие сцены (из 24 во всем произведении): 1-я и половина 3-ей (хоры гуляющих в Летнем саду), 7-я (дуэт Лизы и Полины), 8-я (романс Полины), 9-я (назидательное ариозо Гувернантки), 11-я (хор и кадриль на балу), 14-я (Интермедия &quot;Искренность пастушки&quot;), половина 16-ой (хор приживалок и ариозо Графини), 22-я (хор и сцена гостей игорного дома), 23-я (песенка Томского и хор игроков). &quot;Очистить&quot; оперу хотя бы от части этих &quot;декоративных излишеств&quot;, приблизив к первоисточнику, стремились в своих постановках и Мейерхольд, и Любимов.</p> <p>Однако &quot;Пиковая дама&quot; - это вполне самостоятельное произведение с иным художественным кодом, по сравнению с произведением Пушкина. И дело не просто в том, что ироничный рассказ превратился в &quot;музыкально-психологическую драму&quot;, - Чайковский создал драматургию нового типа. Не случайно на инновации оперы (прежде всего ее, говоря сегодняшним языком, интертекстуальность) отозвался именно Бенуа и его единомышленники, а образ XVIII века &quot;Пиковой дамы&quot; Чайковского способствовал кристаллизации собственной творческой программы будущих &quot;мирискуссников&quot;, большинство из которых были на премьере оперы. В контексте современной постмодернистской творческой ситуации новаторская природа произведения Чайковского становится все более очевидной. В исследовательской литературе встречаются сравнения &quot;Пиковой дамы&quot; с &quot;Фаустом&quot; Гете (тема &quot;продажи души&quot;), с &quot;Преступлением и наказанием&quot;, с &quot;Эдипом&quot;; фантасмагорический план оперы заставляет вспомнить о поэтике Гофмана, тема &quot;бедной Лизы&quot; - об англо-карамзинской традиции сентиментального романа. В последнее время в музыковедческих трудах все чаще появляются интересные интертекстуальные трактовки &quot;Пиковой дамы&quot;, среди авторов которых в первую очередь должны быть названы А. И. Климовицкий и М. Г. Раку.</p> <p>Действительно, текст оперы (как литературный, так и музыкальный) насыщен &quot;чужим словом&quot;. Это стихи Г. Р. Державина, К. Н. Батюшкова, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, П. М. Карабанова. Укажем основные из цитат: во 2-й картине оперы дуэт Лизы и Полины - на стихи Жуковского &quot;Вечер (Элегия)&quot;, романс Полины - на стихи Батюшкова &quot;Надпись на гробе пастушки&quot; (считается парафразом стихотворения Ф. Шиллера &quot;Resignation&quot;, начинающегося словами &quot;Aиch ich war in Arkadien geboren&quot;); в 3-й картине хор &quot;Радостно, весело&quot;- на стихи Державина для домашнего праздника у Нарышкина (сам Чайковский ошибочно приписывал их Карабанову), Интермедия &quot;Искренность пастушки&quot; - на текст пасторали Карабанова; в 7-й картине песня Томского - на стихотворение Державина &quot;Шуточное желание&quot;, хор игроков &quot;Так в ненастные дни&quot; на стихи Пушкина. Помимо непосредственного цитирования стихов есть еще ряд поэтических и литературных реминисценций.</p> <p>В музыке оперы также много цитат и аллюзий - из произведений В.А. Моцарта, А. Э. М. Гретри, О.А. Козловского, Д. С. Бортнянского и других композиторов. Уезжая во Флоренцию работать над &quot;Пиковой дамой&quot;, П. И. Чайковский взял с собой из библиотеки театра семь партитур опер XVIII века, среди авторов которых были Гретри, А. Сальери, Дж. Астаритта. Ариэтту Лоретты из оперы Гретри &quot;Ричард Львиное Сердце&quot; Чайковский, как известно, трансформировал в песенку Графини (4-я картина). Перед этой песенкой в оркестре (с ремаркой: &quot;un росо marcato il tema&quot;) проходит мелодия старинного королевского приветствия &quot;Vive Henri IV&quot; (на мотив песни &quot;Прекрасная Габриела&quot;, предположительно приписываемой самому Генриху IV). Третья картина заканчивается хоровым приветствием Екатерине II на теме знаменитого полонеза Козловского (&quot;Гром победы раздавайся&quot;). В Интермедии в мелодии дуэта Прилепы и Миловзора сплетаются темы побочных партий из первых частей двух произведений Моцарта: фортепианного концерта C-dur (К 503) и струнного квинтета c-moll (К 406); в партии Златогора использована тема одной из фортепианных сонат Бортнянского. Сам композитор указывал в дневнике еще на одну музыкальную цитату: &quot;Начал оперу и недурно. (Начало украдено у Направника)&quot;; по свидетельству М.И. Чайковского, сам Э.Ф. Направник так и не смог припомнить, о каком его произведении идет речь.</p> <p>Присутствие &quot;чужого слова&quot;, как говорил Ю. М. Лотман, размыкает монологизм текста. Это уже само по себе способствует генерированию интертекстуальных смыслов. Но особенность оперы Чайковского в том, что в ней принцип &quot;чужого слова&quot; выходит на уровень драматургии, во многом (наряду с некоторыми другими чертами общей композиции) способствуя ее новизне, опередившей свой век.</p> <p>Драматургия &quot;Пиковой дамы&quot; многопланова, нелинейна и неоднонаправленна. Это не конструкция из &quot;кубиков&quot; основных и фоновых номеров, которые могут быть переставлены или изъяты, - это сложное структурное единство, образуемое взаимодействием нескольких одновременно разворачивающихся драматургических планов, разнообразно координирующихся между собой: движущихся параллельно, совмещающихся, замещающих друг друга и просвечивающих один сквозь другой. В результате возникают разномасштабные проекции сюжетных линий и мотивов, персонажей и ситуаций.</p> <p>Что же скрепляет все эти компоненты &quot;Пиковой дамы&quot;? В композиции оперы явно присутствует общая ось, которая в разных драматургических пластах высвечивается по-разному. Её можно трактовать в терминах древнегреческой трагедии - как рок, фатум; или в духе романтической христианской драмы - как тема искушения и воздаяния. Кроме того, при всей множественности композиционно-драматургических планов в глубине просматривается некая &quot;рамочная структура&quot;, образуемая двумя поляризованными жанровыми моделями, восходящими к архетипам мистерии и пасторали, взаимопритяжение и отталкивание которых формирует сложное смысловое поле оперы.</p> <p>Мистериальный архетип на поверхности проявляет себя через поэтику мистической драмы. Печатью предопределенности главные герои отмечены с самого начала, отсюда - часто испытываемый ими мистический ужас; множество предчувствий, предсказаний, предзнаменований как будто размыкают прошлое, настоящее и будущее время в опере. Особенная концентрация мистического - в образах Германа и Графини, которые действительно связаны &quot;какой-то тайной силой&quot;: оба чувствуют над собой &quot;роковую власть&quot; другого; оба уже в квинтете l-й картины называют друг друга &quot;призрак роковой&quot;; основное чувство, вызываемое ими друг в друге - страх; в обоих окружающие видят инфернальное начало (&quot;демон ада&quot; - &quot;ведьма&quot;, &quot;колдунья&quot;).</p> <p>Оба персонажа экспонируются в контексте молвы, которая в свете мистической драмы представляется указанием на некую тайную истину происходящего и грядущего. Графиня, как выясняется, живет под страхом появления &quot;третьего&quot;, о котором она была в молодости предупреждена своим призраком (в 5-й картине уже она сама явится призраком Герману). Под влиянием этой ситуации в песне Графини, погруженной в свою idee fixe, совершенно иной смысл приобретает ариетта Лоретты из оперы Гретри, пасторальная в первоначальном варианте (юная девушка, находясь под впечатлением встречи с рыцарем, переживает смешение сладостных и тревожных чувств в ожидании свиданья). В устах Графини пастораль &quot;переинтонируется&quot;, превращаясь в зловещую балладу, которая уже транслирует мистический страх последующей сцены с Германом. Что касается Германа, то его первое появление в опере сопровождается словами Сурина: &quot;Как будто у него на сердце злодейств по крайней мере три&quot; - это словно предсказание цепочки свершившихся впоследствии по вине Германа трех смертей (Графини, Лизы и его самого).</p> <p>Наконец, оба в свой черед оказались в ситуации выбора, который на поверхности жизни формулируется как &quot;картежный выигрыш&quot; и &quot;любовь&quot;. Графиня, которая всегда &quot;предпочитала фараон любви&quot;, не преминула воспользоваться последней ради достижения выигрыша (этого мотива, создающего сюжетный параллелизм, как известно, не было у Пушкина). Герман сначала, казалось бы, напротив, рассматривает выигрыш как средство для достижения счастья любви. Но экзистенциальный смысл этой фабулы в том, что, как свидетельствует судьба Фауста (особенно в народных книгах), человек проиграл уже в тот момент, когда принял для себя модель сделки. В &quot;Пиковой даме&quot; модель сделки трансформируется в модель игры (игра со смертью или чёртом - типичный мотив средневековой литературы и мистериального театра, перешедший и в фольклор).</p> <p>Ларош отмечал особую склонность Чайковского в последние годы жизни к проблемам этики, психологии и метафизики. Эти проблемы просвечивают и в &quot;Пиковой даме&quot;, превращая ее в исследование души человека, поддавшегося искушению, решившегося на сделку - с совестью, дьяволом, судьбой, - души, не способной по своей духовной слабости противостоять страстям, ее атакующим. Герман сразу появляется на сцене (судя по репликам гусаров и собственно музыкальной характеристике) как человек, одержимый страстями. Пока это некий синкретический &quot;комплекс страсти&quot; - желание вырвать у судьбы счастье, которое может быть названо и как &quot;счастливый случай&quot; - в общем, некий &quot;выигрыш&quot;. Страсть вскоре обнаруживает свой объект, который начинает двоиться: сорвать крупный выигрыш с помощью тайны карт - завоевать возлюбленную (второе желание кристаллизуется после обнаружения соперника: &quot;тебе я не отдам её, не знаю как, но отниму!&quot;). Это двойничество &quot;комплекса страсти&quot; Германа проявляется уже в первой картине, что раскрывается прежде всего музыкой: одна и та же тема лежит в основе и возвышенно-лирического ариозо &quot;Я имени ее не знаю&quot;, и лейтмотива искушения, &quot;трех карт&quot;. Так возникает и разрастается зона внутреннего конфликта, захватывающая все большее драматургическое пространство в стремительно усложняющейся композиции.</p> <p>Одна из осей, скрепляющих это сложное целое системой подобий на разных уровнях, образуется в опере мотивом Игры. Он развернут здесь многоаспектно и последовательно. Игра входит едва ли не во все ситуации оперного действа, и &quot;Пиковая дама&quot; Чайковского могла бы послужить ценной иллюстрацией к книге Й. Хейзинги &quot;Ноmo Ludens&quot;.</p> <p>Феномен игры проявляется в опере в разных значениях: <br />1) Изображение различных видов игровой Деятельности: детская игра, азартная игра, маскарадный бал, игровая песня барышень &quot;Ну-ка, светик Машенька&quot; и игрецкая картёжников &quot;Так в ненастные дни&quot;, светский розыгрыш Чекалинского и Сурина, ролевая игра приживалок вокруг старой хозяйки; в игре Герман подозревает даже Графиню (&quot;Полноте ребячиться!&quot;).</p> <p>2) Метафорические проявления мотива Игры: игра страстей, игра судьбы, игра воображения, &quot;бесовские игры&quot; (вплоть до финального &quot;передергивания&quot; карты в руках Германа). Философским обобщением мифологемы Игры в опере становится метафора &quot;жизнь - игра&quot;, вокруг которой разворачивается заключительная ария Германа (&quot;brindisi&quot;, как ее называл сам П.И Чайковский), являющаяся зеркальным отражением его мистической клятвы в конце l-й картины).</p> <p>3) Наконец, игра в опере дана и как представление, разыгрываемое в лицах. В Средние века, заметим, слово &quot;игра&quot; (&quot;ludus&quot;) было самым употребимым для различных театрализованных действ - так называлась и религиозная мистерия &quot;Игра об Адаме&quot;, и светская пастораль &quot;Игра о Робене и Марион&quot; Адама де ла Аля. <br />Последнее из перечисленных проявлений Игры осуществляется в опере по принципу &quot;театр в театре&quot;: это Интермедия &quot;Искренность пастушки&quot; в 3-й картине (&quot;Маскарадный бал у богатого сановника&quot;). Она принадлежит ко второму из наиболее масштабно представленных драматургических пластов оперы - тому, который разворачивается на основе жанровой модели и топики пасторали. Внешне этот пласт достаточно самостоятелен, так как к нему принадлежит большая часть тех номеров, которые обычно трактуются как фоновые. Но существует и другая трактовка - ее высказывает, в частности, М.Г. Раку, оценивая Интермедию как «сгусток смыслов», поскольку &quot;на нее проецируется сложное переплетение сюжетных линий, в ней &lt;...&gt; совершается глубинная интонационно-драматургическая работа&quot;. В той или иной мере сказанное можно отнести и к другим пасторальным компонентам оперы.</p> <p>Сфера пасторальности представлена в &quot;Пиковой даме&quot; не одной, а целым рядом жанровых моделей и топосов, на протяжении столетий сформировавшихся в европейском искусстве, и модель пасторальной музыкальной интермедии лишь одна из них. Так, 2-я картина открывается небольшой сюитой сцен, связанных с сюжетной ситуацией домашнего музицирования молодежи в доме Графини: дуэт Лизы и Полины, романс Полины, хор &quot;Ну-ка, светик Машенька&quot;. Все три номера имеют явные пасторальные коннотации.</p> <p>Первый из них восходит к пасторальному топосу &quot;прелестного уголка&quot; (&quot;locus aтoeпus&quot;) со всеми основными его атрибутами, воспроизведенными стихами Жуковского: тишина, покой, журчание ручья, аромат цветов и т. д... <br />Поэтические пасторальные мотивы поддерживает музыкальная топика: характерный &quot;пастушеский&quot; тембр дуэта флейт, их мелодическое движение преимущественно параллельными терциями, квинтовые &quot;волыночные&quot; басы, одна из типичных пасторальных тональностей - G-dur (подобная семантика закрепилась за сферой данной тональности еще в ХУIII веке, что зафиксировано также музыкальной теорией и эстетикой, в частности - у К. Д. Шубарта). Вместе с тем, это элегическая разновидность пасторали, и дуэт &quot;Уж вечер...&quot; передает характерное для нее особое настроение, где соединяются мечтательность и меланхолия.</p> <p>К пасторальной сфере принадлежит и последующий романс Полины: стихи Батюшкова (&quot;Надпись на гробе пастушки&quot;), выбранные для него Чайковским, развивают тему &quot;могилы в Аркадии&quot;. Со времен Феокрита и Вергилия эта тема буколической поэзии была связана с именем Дафниса. В ренессансной пасторальной литературе значение этой темы возрастает, при этом, как пишет Э. Панофский, происходит трансформация темы: под воздействием романа &quot;Аркадия&quot; Я. Саннадзаро она стала ассоциироваться не столько с Дафнисом, сколько с юной пастушкой. В подобной трактовке эта тема раскрывается и Батюшковым. Чайковский в музыке сгущает элегичность стихов до траурных красок, задав глубокую бемольную тональность (es-moll) и аккордовую пульсацию аккомпанемента в темпе похоронного марша. Полина поет &quot;романс любимый Лизы&quot; , который сразу воспринимается как знак предопределенности грядущего. В музыкальном отношении романс является предвосхищением ариозо Лизы из 6-й картины, судьба которой оказывается фатальным повторением судьбы аркадийской пастушки. Таким образом, в зоне романса пасторальная тема пересекается с линией мистической драмы.</p> <p>Далее следует ведомый Полиной хор &quot;Ну-ка, светик Машенька&quot; (на слова самого Петра Ильича), будто иллюстрирующий то безмятежное аркадийское веселье, к которому еще недавно была причастна и Лиза. Сочиненный в духе народной плясовой песни, Ля-мажорный хор восходит к еще одной пасторальной модели - pastorale rustigue, где пастораль соприкасается с ярким жанризмом. Пасторальность усиливается характерным моментом условности: поют и пляшут великосветские барышни, которым это не пристало (о чем и напоминает им явившаяся Гувернантка: &quot;Fi, quel gеnге! [Фу, что за моды!]&quot;).</p> <p>Пасторальной музыкальной лексикой воспользовался Чайковский также при создании песни Томского из 7-й картины (на стихи Державина &quot;Шуточное желание&quot;): движение гавота, пасторальная тональность F -dur, простая песенная мелодика. Номер Томского - это пикантная игра в галантном стиле, pastorale frivolite. Учитывая долю юмористического преувеличения, эта стилизация Чайковского вполне сопоставима, например, со стилизациями Ж.Б. Векерлена в его сборнике &quot;Бержеретты&quot; на тексты французских поэтов XVIII века (так же, как &quot;поэтика&quot; пародии Державина перекликается с типичными текстами пасторальных песен того времени, вроде &quot;Ах, зачем я не лужайка, ведь на ней пастушка спит&quot;).</p> <p>Вместе с тем, песня Томского обнаруживает интонационные связи с песенкой Графини из 4-й картины. Последняя, как уже было сказано, также имеет пасторальный прототип, который целенаправленно трансформирован &quot;аранжировкой&quot; Чайковского. Двухголосное звучание флейт в терцию (как в дуэте Лизы и Полины), этот знакомый топос пасторальности, совершенно преобразуется в контексте &quot;инфернальной&quot; тональности си-минор, низкого регистра и замедленного движения, напоминающего более всего траурный марш. Это звучание, по образному выражению Асафьева, &quot;своим холодным, ледяным дуновением словно раскрывает врата потустороннего мира&quot;. Таким образом, в ариетте Графини, как и в романсе Полины, пасторальная модель размыкается линией мистической драмы.</p> <p>То же наблюдалось и в l-й картине оперы. Ее сюжетное развертывание позволяет вспомнить еще об одном характерном пасторальном топосе, закрепившемся в музыке благодаря многочисленным воплощениям: картина мирной идиллии, нарушаемая грозой и с ее окончанием вновь восстанавливаемая (как, например, в &quot;Пасторальной&quot; симфонии Бетховена). Сюжетная линия в начале оперы, казалось бы, следует данному топосу: детские игры и гулянье в Летнем саду, внезапно начинающаяся гроза; которая, согласно пасторальной модели, должна смениться ясной погодой и выражением радости по этому поводу. Чего, однако, не происходит: во время грозы, которая разыгрывается, заметим, сразу после баллады Томского (словно спровоцированная ею), звучит мистическая клятва Германа, что является кульминационным завершением картины и необратимым разрушением наметившейся пасторальной структуры.</p> <p>С пасторальной сферой (через сентиментальный роман) связана и уже упомянутая тема &quot;бедной Лизы&quot;. Чайковские даже реставрируют традиционный для сентиментального романа сюжетный исход, от которого уклонился Пушкин: покинутая возлюбленным героиня бросается в воду.</p> <p>Но наиболее развернутой репрезентацией пасторального жанра в опере является Интермедия &quot;Искренность пастушки&quot;. Она расположена в самом центре &quot;Пиковой дамы&quot;, представляя собой, казалось бы, лишь &quot;ситуационную подробность&quot; в основном сюжете и вполне автономный компонент спектакля. П. И. Чайковский сразу выбрал для Интермедии в сцене бала пастораль Карабанова из тех двух вещей, которые прислал ему Модест Ильич (вторым был текст Державина - представление для празднования дня рождения князя Вяземского). Известно, с каким увлечением работал композитор над своей стилизацией. Для премьеры Интермедию ставил М.И. Петипа, и она имела у публики особенно восторженный прием, ее исполнителей много раз вызывали. Мейерхольд, считая Интермедию в опере неким чужеродным телом, полностью результатом давления Всеволжского и &quot;лакейства&quot; либреттиста, все же воспользовался ею (в совершенно переосмысленном виде), чтобы подчеркнуть момент, каким образом записка Лизы попала к Герману.</p> <p>Однако автономность Интермедии в контексте оперы оказывается лишь внешней, поскольку, с одной стороны, она встроена в пасторальный драматургический пласт, являющийся, как уже было сказано, частью общей &quot;рамочной структуры&quot;, а с другой стороны, как и в некоторых из перечисленных пасторальных сцен оперы, в ней за планом пасторальным параллельно присутствует план мистериальный. Более того, Интермедия обладает в опере важнейшей функцией, представляя собой зону перелома в основной коллизии &quot;любовь - злато&quot;. Столкновение жанровых моделей пасторали и мистерии становится катализатором сюжетной развязки. Но в Интермедии это столкновение осуществляется не открыто (как в романсе Полины или песенке Графини), а по принципу зеркального отражения, в котором правое и левое меняются местами.</p> <p>&quot;Зеркало&quot; Интермедии отражает как ближний сюжетный ряд, так и дальний. Первое очевидно: Интермедия начинается так же, как только что начиналась 3-я картина, в которую она встроена (с &quot;кадрили из благородных молодых особ&quot;); ее, как и всю картину, обрамляет одна тональность (D-dur). &quot;Дальнее отражение&quot; - это отражение центральной коллизии, но в сфокусированном виде, совмещающем разные ее аспекты, которые в главном драматическом пласте сюжета пока разобщены. Так, фабульный аспект Интермедии воспроизводит архетипическую модель треугольника (Прилепа - Миловзор и Златогор), &quot;зеркало&quot; которого отражает, казалось бы, треугольник, сложившийся и в драматическом сюжете (Лиза - Герман и князь Елецкий). Параллель основному сюжету подчеркивается эффектом переодевания: Миловзора изображает Полина, Златогора - Томский. Однако Интермедия не является просто пасторальной травестией драматического конфликта (что, видимо, входило в замысел Модеста Ильича). Маски Миловзора и Златогора персонифицируют антитезу &quot;любовь - злато&quot; и одновременно, благодаря включению Полины и Томского, словно бы высвечивают скрытые мистериальные амплуа этих действующих лиц драмы, экспонированные в романсе первой и балладе второго.</p> <p>Известно, что Петр Ильич сразу воспротивился идее брата ввести в Интермедию Лизу в партии Прилепы: &quot;В интермедии будет петь Полина, Томский и какая-нибудь певица, сопрано, но отнюдь не Лиза&quot;. Действительно, Лиза, как и &quot;искренняя пастушка&quot; Прилепа, осуществляет выбор между &quot;милым взору&quot; пастушком и обладателем &quot;златых гор&quot;, и осуществляет его также без колебаний - уже в арии 2-й картины, до появления у нее Германа. В этом случае пастораль оказалась бы лишь отражением уже свершившегося. На самом деле в зеркале Интермедии, благодаря устанавливаемой вторым компонентом &quot;рамочной структуры&quot; (мистерией) собственной &quot;точки схода&quot; в изобразительной плоскости &quot;Пасторали&quot;, отражается еще один треугольник, уходящий в глубину конфликта и связанный с выбором уже не Лизы, а Германа - выбором между двумя страстями, между &quot;любовью&quot; и &quot;златом&quot;. Поединок этих страстей в драме еще в самом разгаре, там окончательный выбор произойдет только в 6-й картине. Однако произойдет он по принципу инверсии пасторальной модели, представленной в Интермедии.</p> <p>Еще Асафьев отметил согласованность дуэта Прилепы и Миловзора с дуэтом Лизы и Германа из 6-й картины по тональности (A-dur). Но эти дуэты сходны также интонационно-тематически (мелодический абрис начальных фраз), по тексту (&quot;Пришел конец мученьям&quot; первого перекликается с &quot;О да, миновали страданья&quot; второго), по тональному плану дальнейшего развертывания сцены (A-dur - E-dur - C-dur), где до-мажором отмечен сам момент выбора. Но если в первом дуэте в партии Прилепы до мажором подчеркнуто решительное &quot;Ни вотчин мне не надо, ни редкостных камней&quot;, то C-dur второго из дуэтов, словно луч прожектора, высвечивает нечто противоположное (правое и левое меняются местами): Герман неодолимо всеми помыслами устремляется в игорный дом, &quot;где груды золота лежат и мне одному они принадлежат!&quot;. Любящая Лиза уже исчезает для него: &quot;Кто ты? Тебя не знаю я! Прочь!&quot;. И, в отличие от репризного возвращения A-dur, символизирующего ненарушенную гармонию пасторального бытия в Интермедии, 6-я картина завершается в параллельном миноре (fis-moll) - тональности наполненного тягостными предчувствиями квинтета &quot;Мне страшно&quot; из l-й картины.</p> <p>Таким образом, находящаяся в центре оперы пасторальная &quot;Игра о Прилепе и Миловзоре&quot; отражает не столько не-пасторальную &quot;Игру о Лизе и Германе&quot;, сколько мистерию о человеческой душе - &quot;Игру о Германе&quot;.</p> <p>Примечания.</p> <p>1. Вместе с тем, тематизм дуэта настолько типичен по стилистике, что обнаруживает также сходство с началом дуэта Ганны и Лукаса из «Времён года» Гайдна (№25), с лирическими русскими кантами (см., напр, кант «Ночью тёмною» из публикации В. С. Копыловой «Избранные русские канты XVIII века: для хора или ансамбля солистов без сопровождения», с. 48)</p> <p>2. Начальная музыкальная фраза клятвы («Гром, молнья, ветер!») становится последней фразой brindisi («кляня свою судьбу»). Тональность клятвы – си-минор, brindisi в первоначальном авторском варианте – Си-мажор. Чайковский писал, со сколь большим огорчением вынужден был подчиниться требованию Фигнера, исполнителя партии Германа, транспонировать эту арию на тон ниже).</p> <p>3. Это первоначальный авторский вариант текста, позднее в исполнительской практике деформировавшийся во фразу «любимый свой романс» (то есть самой Полины!); совершенно очевидно, что подобная модификация существенно снижает напряжённость драматургических связей.</p> <p>4. О чём свидетельствует, в частности, дневниковая запись композитора, сделанная в период создания Интермедии: «Вышло, мне кажется, очень в стиле того времени и очень коротко и интересно. Когда я писал, по временам мне казалось, что я живу в XVIII веке и что дальше Моцарта ничего не было».</p> <p>5. Сравните также роль до-мажора в переломной точке развёртывания арии Лизы из 2-ой картины (второй раздел, «О, слушай, ночь!»)</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:48:49 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=44#p44 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=43#p43 <p>Шостаковичу посвящена целая литература. Специалисты исследовали его симфонии, камерные и вокальные произведения, выяснили, кто из предшественников Шостаковича влиял на его творчество и какое влияние он оказал на развитие музыки. Написаны его биографии и воспоминания о нем и несчетное число отзывов об отдельных концертах.<br />Но дилетант может рискнуть на большее: попытаться увидеть, какой общий смысл, какая общая идея объединяет все творчество Шостаковича. Конечно, не для того, чтобы тут же на этот вопрос ответить - такая надежда была бы слишком легкомысленной даже для дилетанта - но чтобы нащупать, при помощи каких понятий можно такой вопрос обсуждать и особенно чтобы оправдать осмысленность самого вопроса.</p> <p>Действительно, смысл всей творческой жизни художника кажется столь же расплывчатым понятием, как и смысл жизни каждого человека. Нам так ясно видно, от какого громадного числа случайностей зависит наша жизнь, что представляется бессмысленным искать для нее какую-то единую цель или смысл - она выглядит подобной броуновскому движению частицы, описывающей причудливую траекторию под влиянием случайных соударений с молекулами. Но является ли такая точка зрения единственной логически возможной? Напомним в этой связи одну знаменитую физическую концепцию - так называемый &quot;принцип дополнительности&quot; Н.Бора в квантовой механике. Согласно квантовой механике, все те данные о механической системе, которые мы принципиально можем получить из опыта, не определяют ее изменения в будущем. Только когда имеется много подобных систем, можем мы определить вероятность того, что каждая из них будет находиться в том или ином состоянии. Таким образом разрушается представление о детерминированном физическом процессе, настоящее не определяет будущее. Однако механическую систему можно описывать и другим путем, при помощи так называемой волновой функции, являющейся точкой некоторого пространства, совершенно отличного от нашего физического пространства, даже не трехмерного, а бесконечного числа измерений. Но зато изменение волновой функции во времени - это вполне детерминированный процесс.</p> <p>Трудно сомневаться в том, что понимание человеческой жизни требует по крайней мере столь же тонких логических конструкций, как и анализ квантовомеханических систем. Нельзя ли предположить, что, аналогично &quot;принципу дополнительности&quot;, тот аспект человеческой жизни, который мы наблюдаем, действительно во многом подвластен силе случая, но что существует другой аспект (&quot;в другом пространстве&quot; или, как говорил Достоевский, &quot;в мирах иных&quot;), который не случаен, подчинен определенной цели и смыслу? Подобная точка зрения действительно была провозглашена:</p> <p>&quot;Не две ли малые птицы продаются за ассарий? И ни одна из них не упадет на землю без воли Отца нашего. У вас же и волосы на голове все сочтены. Не бойтесь же: вы лучше многих малых птиц&quot; (Матф. 10, 29-31).</p> <p>Эти же слова приведены и в Евангелии от Луки (12, 6-7). По-видимому, они относились к числу тех мыслей Спасителя, которые особенно поразили Его учеников. Действительно, этот взгляд очень трудно согласовать с той властью случая, которую мы ежечасно видим в своей жизни. По-видимому, наблюдаемый нами аспект человеческой жизни слишком сильно отличается от того, подчиненного Высшей власти и смыслу аспекта, о котором говорится в Евангелиях; редкие избранные способны увидеть, что это лишь два отражения одной сущности. Но в творческой жизни гениального художника эти два аспекта гораздо ближе, один из них более зримо проникает в другой, и мы можем надеяться его различать. С такой точки зрения правомерно говорить о смысле творчества художника подобно тому, как мы говорим о смысле какого-либо романа - смысле, не совпадающем ни с его фабулой, ни с психологией героев, ни с языком, хотя во всем этом выражающемся.</p> <p>А именно творчество Шостаковича нам особенно важно было бы понять, так как в течение длительной и драматической эпохи (20-50-е годы) оно наиболее ярко выражало духовную жизнь страны. В то время музыка, ввиду неоднозначности ее истолкования и меньшей доступности для контроля властей, играла приблизительно ту же роль, что в последующие десятилетия - Самиздат. И ярче и глубже всего эта эпоха отразилась как раз в творчестве Шостаковича; как мне кажется, именно его, а не Прокофьева, который умел уходить в какое-то четвертое измерение красоты и иронии и оттуда посмеиваться и над пасомыми и над их властителями (как, например, в забавной оратории на слова классиков марксизма, написанной в 1937 г.!).</p> <p>Шостакович хлебнул зелья, обильно разлитого в ту эпоху - и озлобленного, хулиганского нигилизма, так исковеркавшего стихи Маяковского (такое впечатление производит на меня, например, финал его I фортепианного концерта с демонстративно-пошлой &quot;веселенькой&quot; темой) и того &quot;блеска эксперимента&quot; (например, в театральной работе с Мейерхольдом), пафос которого, как кажется, состоял в стремлении разрушить всякую культуру. Но сейчас это воспринимается лишь как малозначительные искривления его творческого пути - да и то в его начале. А в целом Шостакович очень мало поддался столь сильным тогда влияниям, его творчество идейно совершенно самобытно и несомненно является ценнейшим источником для понимания одной из ключевых эпох нашей истории.</p> <p>Статья о музыке сталкивается со специфическими трудностями: здесь нельзя привести цитату, каждое произведение гораздо менее однозначно поддается интерпретации. Контрапунктическое и гармоническое построение произведений Шостаковича я не буду анализировать, во-первых, потому, что на это не способен, а во-вторых (хотя достаточно и первой причины), потому, что вынужден был бы тогда обращаться к слишком узкому кругу читателей. С другой стороны, обычные описания с &quot;глубокими лирическими раздумьями&quot; и &quot;сценами народного веселья&quot; относятся совершенно одинаково ко всем произведениям и не выражают почти ничего. В этой статье я применяю следующий прием: я описываю те образы, которые у меня возникали при слушании произведения или потом, когда я задавался вопросом - &quot;о чем это?&quot; - то есть сочиняю нечто вроде его программы. Такое описание, конечно, очень неточно и неоднозначно; его цель - лишь в общих чертах передать мое понимание общей мысли или настроения этого произведения. Даже для меня самого яркость и четкость моей &quot;программы&quot; зависит также и от исполнения. Но я заметил, что те образы, о которых будет ниже рассказано, возникали у меня гораздо отчетливее, если исполнителем (или одним из исполнителей) был сам Шостакович.</p> <p>Разумеется, такой прием не может служить основой для сколько-нибудь широкого анализа творчества Шостаковича. Поэтому я выбираю в качестве примера три его произведения, в которых особенно ярко проявляются те тенденции, на которые я хочу обратить внимание.</p> <p>Работа делится на две части. В первой части я на примере трех произведений Шостаковича пытаюсь охарактеризовать тот комплекс мыслей и чувств, которые кажется мне центральным в его творчестве. Во второй части я обращаю внимание на некоторые особенности русской культуры в XIX и XX вв., дающие, как мне кажется, возможность увидеть то особое место, которое Шостакович занимает в развитии этой культуры.</p> <p>I</p> <p>а) XIV симфония. За несколько лет до своей смерти Шостакович написал симфонию о смерти. Рассказывают, что на первом исполнении этой симфонии он вышел и сказал, что написал ее, ибо каждый человек в преддверии смерти должен задуматься над смыслом своей жизни. Поэтому можно предположить, что эта симфония способна многое нам разъяснить в его мировоззрении.</p> <p>Однако первое впечатление - что симфония есть собрание загадок. Начиная с названия этого произведения: называется оно симфонией, но состоит из одиннадцати песен, которые исполняются сопрано и басом в сопровождении оркестра.</p> <p>Тема всего цикла - Смерть. Что хочет сказать автор? В самой расшифрованной форме ответ, казалось бы, содержит текст песен. Но они-то и не помогают, скорее сбивают с толку. Особенно те, которые взяты из Аполлинера: их внешняя красивость, бессодержательное жеманство сейчас раздражает и коробит. За Лорелеей идут толпы томящихся любовью мужчин, а она бросается в Рейн, тоскуя по возлюбленному... Самоубийца - в могиле без креста, из его тела растут три прекрасные лилии, красота которых проклята... Все это такие примелькавшиеся, находившиеся в долгом употреблении образы. Узник замурован в темнице, где &quot;есть только двое: я и рассудок мой&quot;... Это сочиненная фигура настолько бледнее тех бесчисленных реальных узников, о которых мы знаем! Да и какое это вообще имеет отношение к Смерти? И, наконец, как венец непонятности, среди трагического цикла вдруг &quot;Ответ запорожских казаков Константинопольскому султану&quot;. &quot;Нечистотами вскормленный&quot;, &quot;весь ты в ранах и струпьях&quot;, &quot;окривевший, гнилой и безносый&quot;, &quot;зад кобылы и рыло свиньи&quot; - как все это вписывается в симфонию о Смерти?</p> <p>Можно было бы перестать думать об этой симфонии, решить, что она, видимо, не удалась, если бы не оставляемое ею ощущение сильнейшего воздействия. Многие дни и недели спустя она вспоминается - слышится и видится в образах. От мыслей о ней невозможно избавиться (чему одно из доказательств и эти заметки).</p> <p>Более того, в симфонии чувствуется сложность и &quot;глубина&quot;, кажется, что, думая над ней, можно углубляться все дальше и дальше, что в ней есть какая-то &quot;философия&quot;. В этом отношении интересно сравнить ее с другими произведениями на ту же тему: &quot;Песнями об умерших детях&quot; Малера. Воздействие &quot;Песен&quot; Малера не меньше, но остается впечатление, что это произведение &quot;двумерное&quot;. Встает образ страшной черной дыры, поглощающей жизнь, - но это и все, дальше ни мысль, ни чувство никуда двигаться не могут.</p> <p>Остается поискать другого пути для понимания симфонии - не через тексты. Ведь если бы тексты полностью выражали мысли автора, то ему нечего было бы трудиться писать музыку. Тогда симфония была бы только иллюстрацией к стихам, то есть давала бы упрощенное и огрубленное изложение уже содержащихся в них мыслей.</p> <p>Музыка, написанная на текст, только тогда действительно значительна, когда она использует текст лишь как материал и так придает ему новый смысл, который в нем не был заложен. Тогда текст, сам по себе слабый, может прекрасно выражать этот новый смысл.</p> <p>В одном музыка и текст согласуются вполне - что тема симфонии -Смерть. Что хочет сказать об этом предмете автор?</p> <p>Пожалуй, первым препятствием, мешающим нам понять это, является он сам, автор, известный нам не только как композитор. В частности, по поводу этой симфонии Шостакович сказал корреспонденту &quot;Правды&quot;: &quot;Мне очень близки слова Николая Островского: &quot;Самое дорогое у человека - это жизнь&quot;. &quot;...&quot; Я хочу, чтобы после исполнения симфонии слушатели уходили с мыслью: жизнь прекрасна&quot;.</p> <p>Судя по этому, как и по многим другим высказываниям, автор придерживается того рационалистического и атеистического мировоззрения, в котором воспитана большая часть современного интеллигентного человечества. И оно не дает никакой точки опоры для размышлений о Смерти.</p> <p>С этой точки зрения смерть - чисто пассивное, отрицательное понятие - отсутствие жизни. Можно констатировать как закон биологии, что живые существа (по крайней мере, многоклеточные) имеют конечную продолжительность жизни, то есть смертны, а как закон психологии - что представление о смерти вызывает у человека чувство страха. Последнее можно, вероятно, объяснить как дополнительный страховочный механизм, который полезен для сохранения индивидуума, так как заставляет его напрягать до предела все силы в момент опасности. Правда, эта &quot;тоска по бессмертию&quot; сильнее всего не в момент наибольшей близости смерти, а в молодости, в расцвете сил. Этими словами Рильке кончается симфония Шостаковича:</p> <p>В час высшей жизни она в нас страждет, <br />Поет и жаждет <br />И плачет в нас.</p> <p>Почему &quot;в час высшей жизни&quot;? Я не могу представить себе, что это мировоззрение может на такой вопрос ответить.</p> <p>На почве господствующего сейчас мировоззрения все мысли о смерти сразу натыкаются на стену. С этой точки зрения здесь и вопросов нет - есть только констатация факта. Этот факт с поразительной силой констатируют, например, &quot;Песни об умерших детях&quot; Малера. Но проблема смерти теряет смысл.</p> <p>Вот и еще одна загадка! Как может автор, который, судя по всему, что мы о нем знаем, стоит на этой точке зрения, сказать о смерти что-то столь несомненно значительное?</p> <p>Гораздо легче было бы попытаться понять симфонию Шостаковича исходя из религиозной точки зрения. Это мировоззрение, в частности, содержит и совершенно другой взгляд на смерть. Вопрос о смерти выдвигается в число нескольких самых важных для человека вопросов.</p> <p>Проблема Смерти стояла еще перед неандертальцами, воспринималась ими религиозно. Об этом свидетельствуют их захоронения: в мустьерский период, не менее 50 тысяч лет назад, люди хоронили покойников, окрашивая их красной охрой и кладя рядом с ними каменные орудия.</p> <p>Для ближайшего к нам христианства жизнь и смерть являются активными и борющимися силами. Обе эти силы обладают столь тонкой и сложной структурой, что их можно воспринимать как индивидуальности - это Христос и Дьявол. С особенной яркостью такая точка зрения выражена апостолом Павлом. В первом послании к Коринфянам он рассматривает воскресение Христа как поворотный момент мировой борьбы жизни и смерти.</p> <p>&quot;Но Христос воскрес из мертвых, первенец из умерших. Ибо как смерть через человека, так через человека и воскресение из мертвых. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживают&quot;.</p> <p>На другом конце цепи христианских мыслителей можно указать русского философа Федорова, автора концепции &quot;общего дела&quot; христианского человечества - воскрешения предков.</p> <p>Я привел только эти примеры из громадного их числа, чтобы напомнить, что религиозное мировоззрение (и, по-видимому, только оно) дает основу для все более глубокого, до бесконечности углубляющегося понимания Проблемы Смерти. Не предположить ли тогда, что именно это мировоззрение составляет духовную основу четырнадцатой симфонии? Может быть, такая точка зрения несколько рассеет ее непонятность?</p> <p>Посмотрим, что дает для ее понимания этот взгляд, и начнем сразу с того места, которое казалось самым непонятным: &quot;ответ султану&quot;. Но исходить теперь попробуем из музыки, глядя на текст лишь как на ее иллюстрацию.</p> <p>Как далека эта музыка от настроения терпкого украинского юмора, знакомого по картине Репина! Резкие звуки струнных создают впечатление хлопанья гигантских крыльев, какого-то ледяного вихря. На ум приходят химеры со старинных готических соборов.</p> <p>Музыка вводит нас в совершенно иной круг образов. Теперь и текст приобретает другой смысл. Все эти образы знакомы - только в контексте, который не приходил на ум. Таким издавна представляли себе Князя Тьмы - Сатану. Он гнездится в могилах, среди нечистот, крови и струпьев (как говорит Евсевий), имеет вид нечистых животных: верблюда, свиньи (говорит св. Иероним), отравляет воздух (говорит Лютер). Таким он изображен на многих средневековых фресках. А чтобы понять связь этого образа с темой четырнадцатой симфонии, вспомним, что одно из его употребительных имен - Князь Смерти, и в Евангелии он называется &quot;человекоубийцей от начала&quot;. Да ведь и в тексте, которым воспользовался Шостакович, имя Вельзевула упоминается во второй же фразе.</p> <p>Теперь сразу же вспоминается, что и другие образы, встречающиеся в текстах песен - невесты, ждущей жениха, смерти как избавления из плена, замурованного узника - типичны для мистической литературы (например, они стандартны в германской средневековой мистике).</p> <p>Ни в какой мере я не хочу утверждать, что эти замечания делают симфонию Шостаковича кристально ясной, что они полностью уничтожают то чувство затрудненности понимания, о котором я говорил вначале. Если моя основная мысль правильна, то так оно и должно быть. Слишком далек от духа современной культуры весь тот строй мыслей, на котором симфония основывается. Да думаю, не менее он непривычен и для композитора и вряд ли хоть в какой-то мере воспринимается им сознательно. И, наконец, он чужд и современной музыке, она не имеет для него языка.</p> <p>Было бы, пожалуй, натяжкой признать четырнадцатую симфонию произведением религиозного искусства - наравне, скажем, с музыкой Шютца или Баха. Слишком явно в ней господствует ощущение непроглядного мрака, безвыходной тоски. &quot;Реквием&quot;, который Моцарт, по твердому его убеждению, писал на свою смерть, золотисто светится красотой найденного ответа. А из музыки Шостаковича дышит ужас существования - не жизни - без этого ответа. Так понятые, разве не становятся и образы текстов ясными и убедительными? Можно ли выразить это существование в лучшем образе, чем &quot;могила без креста&quot;, на которой все, что ни вырастет - красота (и красота музыки!) - все проклято? Разорвав связь с Богом, человек оказывается отрезанным и от мира, замурованным в своей индивидуальности. И опять прекрасный, глубоко символичный для всего современного человечества, образ узника в темнице, в которой &quot;только двое - я и рассудок мой&quot;. А третьего - Бога - нет.</p> <p>Если в музыке Шостаковича и нет явного положительного отражения Божественной Правды, то невозможность жизни без этой Правды показана в ней так, как нигде во всем Искусстве. Этой своей стороной она обращена к религии.</p> <p>б) Трио. Эти же соображения можно попробовать применить и к другим произведениям Шостаковича. Через многие из них проходит образ, на который часто обращали внимание - Злой Силы, Зла. Ему давали много толкований, чаще всего социальных, связывая его с современной композитору действительностью. Так, часто видели в этом изображение германского фашизма - хотя совершенно непонятно, почему Шостакович через годы после окончания войны так страстно пытался бы изобразить психологию фашизма. Еще менее убедительное объяснение: что это картина мрачных сторон дореволюционной России, - которую Шостакович и увидеть-то не успел. Был распространен и такой взгляд, что Шостакович отражал мрак, который он ощущал в то время, в которое он жил, в собственной своей стране, - но мне это объяснение не кажется исчерпывающим. Конечно, на художника не могла не влиять окружавшая его жизнь, может быть, именно эти впечатления дали ему первый толчок. Но мне представляется, что в музыке Шостаковича речь идет о каких-то глубинных проблемах, связанных с существованием Зла в мире, об истинах, затрагивающих саму природу человека, лишь одно из проявлений которых можно наблюдать в нашей стране.</p> <p>Человек, мыслящий мистически, нашел бы, вероятно, вполне адекватное выражение этого образа - Антихрист. К этой теме Шостакович возвращался снова и снова (особенно ярко она выражена в 7-й и 8-й симфониях, в трио). И если предложенное объяснение правильно, то он, по-моему, создал наиболее глубокое толкование образа Антихриста во всем мировом искусстве.</p> <p>Обычно, например в &quot;Трех разговорах&quot; Соловьева, исходят из того, что Антихрист своими действиями стремится погубить человечество. Но он есть антитеза Христа. Христос же показал людям столь высокий образ красоты, что прежняя жизнь стала для человечества уже невозможна. Можно мыслить тогда, что роль Антихриста - показать образ Зла, столь темный, что он способен затмить, сделать бесцельными все лучшие стремления человечества.</p> <p>Такая концепция, как мне кажется, встречается в музыке Шостаковича.</p> <p>Одно из самых совершенных произведений Шостаковича, стоящее под знаком этой темы, - его трио, в особенности это относится к двум его последним частям. Конечно, бессмысленно искать его программу. Если даже в произведении, написанном на текст, не</p> <p>он раскрывает сущность произведения, то тем менее это может сделать придуманный &quot;пост фактум&quot; текст, программа. Поэтому нижеследующая фантазия имеет целью только характеризовать то умонастроение, в котором, по-моему, следует воспринимать это трио.</p> <p>Фоном драмы служит конец мира. Войны, гражданские войны, взаимное истребление - как будто сдвинули ось природы. Началась чума, реки вышли из берегов, море пошло на сушу. Землетрясения разрывают землю. И тут до сознания и битников и академиков-атомщиков стало доходить, что это - конец мира. Откуда ждать спасенья? Молиться? Но и отцы и деды их забыли, что это такое.</p> <p>Правда, остался один человек на земле, который сохранил веру в Бога. Может быть, это был Римский Папа, которого давно изгнали из Ватикана и который многие годы спасался в пещере. К нему стали стекаться толпы. Под звуки мерно рушащихся гор он все глубже и глубже уходит в молитву, в которой смешаны скорбь и вера в то, что даже один человек способен спасти мир.</p> <p>Тут начинается самое сильное место произведения, ради которого оно, думаю, и написано. В пещеру отшельника нечто не то вползает, не то втекает. Это или змейка или струйка тумана. Оно ползет и переливается, как переливается змея. Все больше и больше его втекает в пещеру. Оно растет, корчится и кривляется, хохочет и плачет. Чувствуется, что здесь совершается какой-то космический ритуал, танец. Оно уже закрыло весь мир, затмило солнце. И с такими же стонами и хохотом оно вытекает из пещеры.</p> <p>Звучат опять торжественные аккорды молитвы, но в них чувствуется теперь слабость. И икона на стене не так свята, как прежде, и лампада перед ней не такая ясная. Тема молитвы, спасения перепутывается с той скользкой, ползучей темой. Вместе они замирают. Конец.</p> <p>в) Восьмая симфония. Это, мне кажется, величайшее творение Шостаковича. Ее громадная первая часть является как бы самостоятельной симфонией - я не буду здесь о ней говорить, она требует отдельного разбора. Для второй части, как говорят, Шостакович сам указал заглавие: &quot;Дурак шествует по жизни&quot;. Можно было бы даже сказать &quot;дурак властвует над жизнью&quot; - в бодрой теме чувствуется тупая и самодовольная сила, весело похохатывая, давящая все, что ей непонятно. Центральная тема следующей части сразу вызывает образ какого-то мучительного перепиливания, пытки, прерывающейся взрывами хохота. Сначала представляется средневековая картинка, изображающая камеру пыток: заплечные мастера заняты своим делом, а на переднем плане уселись два шута, перебрасывающие друг другу бутылку вина и отпускающие остроты. Но вслушавшись, чувствуешь, что здесь подвергается пытке не человек, а нечто большее: Добро или все Человечество. Резко оборвавшись, эта часть без перерыва переходит в следующую - Пассакалию. Характер музыки совершенно меняется, вместо вскриков и хохота предшествующей части слышны какие-то шорохи, еле различимые стоны. Представляется громадное поле, еле видимое в сумерках, покрытое грудой тел, где не различишь трупов от еще живых. Изредка раздается вздох - может быть предсмертный. Где-то подымается рука и опять падает...</p> <p>Поразителен финал симфонии. Эта нежная, какая-то убаюкивающая музыка нагоняет даже большую тоску, чем ужасы предшествующих частей. Мне передавали, что Шостакович дал этой части &quot;заглавие&quot;: &quot;Пастораль. В космическом пространстве Земля летит навстречу своей гибели&quot;. У меня финал 8-й симфонии ассоциируется с явлением, игравшим столь большую роль в Истории - УТОПИЕЙ. Это поразительно, как все без исключения Утопии оставляют ощущение тоски, иногда даже ужаса - и чем талантливее она написана, тем сильнее это ощущение. Казалось бы, автор берется придумать самое счастливое состояние человечества и при этом освобождает себя от обязанности доказать реальность, осуществимость своих мечтаний - какой простор для самых радужных фантазий! А в результате всегда выходит что-то гнетущее, вызывающее тоску. По-видимому, потому, что картина человеческого общества, не выросшего органически,а логически сконструированного, как строят механизм, воспринимается нами как превращение людей в заводных кукол, как изящная и остроумно сконструированная смерть человечества. Этот образ изящной, ласковой смерти видится мне в финале 8-й симфонии (в этом смысле и есть &quot;Пастораль&quot;).</p> <p>Вероятно, эти примеры достаточно ясно определяют ту линию в музыке Шостаковича, которую я хотел очертить и которую считаю самой глубокой в его творчестве, может быть, его центром: это вопрос о смысле Зла и его роли в мире. Проблема Смерти включается сюда как частный или предельный случай: смерть есть крайнее Зло и его самое полное проявление. Точно так же, как и этот частный случай, и вся проблема Зла может быть предметом обсуждения лишь в рамках религиозного понимания мира. Иное мировоззрение капитулирует перед наиболее последовательным проявлением Зла (например, смертью) -признает его неизбежным и в принципе необсуждаемым, а другие проявления считает внешними недостатками строения человека или общества, устранимыми при помощи технических усовершенствований. Христианство СТАВИТ проблему Зла при помощи концепции грехопадения и первородного греха и открывает путь к пониманию роли Зла в наиболее полных его проявлениях, - например, в духе цитированного выше отрывка из ап. Павла. Как это ни странно звучит, когда речь идет о Шостаковиче, - весь этот круг вопросов относится к БОГОСЛОВИЮ и давно обсуждается там под названием &quot;Теодицеи&quot; - оправдания Божественной справедливости, согласования ее с существованием Зла.</p> <p>Можно даже попытаться в очень общих чертах сформулировать, что же нового вносит музыка Шостаковича в понимание этого древнего вопроса. Насколько я себе представляю (и насколько вообще возможно столь суммарное обсуждение такого тонкого вопроса), точка зрения христианского богословия заключается в признании глубинного, но не равноправного характера обеих категорий: Добра и Зла. Оно, во-первых, исходит из первенствующей роли Добра, из того, что мир создан Единым и Всеблагим Богом, но, во-вторых, понимает и Зло как более глубокую сущность, чем просто недостаток социальной или психической организации, - через концепцию грехопадения ангелов и человека, приведшего к тому, что &quot;мир во зле лежит&quot;. Мне кажется, что это единственно возможная устойчивая концепция, то есть такая, которая не приводит к противоречию и самоотрицанию в результате своего логического развития.</p> <p>Но, по-видимому, в господствующей тенденции богословия центр тяжести лежал в уяснении первой из этих двух взаимосвязанных концепций - в понимании подчиненного характера Зла, его интерпретации как отсутствия Добра. Так, св. Дионисий Ареопагит говорит: &quot;Для всех: и умов, и душ, и тел зло состоит в бессилии обладать свойственным им благом и в отпадении от него&quot;; или, св. Максим Исповедник: &quot;Зло есть недостаток деятельности присущих естеству сил в отношении к их цели и решительно ничего больше&quot;, а св. Георгий Нисский сравнивает грех с тенью (хотя последнее сравнение очень емкое: если тень есть отсутствие света, то ведь должен существовать и предмет, отбрасывающий тень). Но История - и тем больше, чем ближе к нашему времени, - заставляет обратить внимание на другую, до сих пор менее продуманную сторону - на роль Зла как АКТИВНОЙ СИЛЫ. В своей последней и, может быть, самой глубокой работе В.Соловьев с характерной для него четкостью формулирует проблему: &quot;Есть ли зло только естественный недостаток, несовершенство, само собой исчезающее с ростом добра, или оно есть действительная сила, посредством соблазнов владеющая нашим миром, так что для успешной борьбы с нею нужно иметь опоры в ином порядке бытия?&quot; Мне кажется, что творчество Шостаковича, основывающееся на новом опыте человечества и особенно нашей страны, является и новой ступенью в понимании этого вопроса.</p> <p>Возникает вопрос: как же сам Шостакович оценивал эти свои произведения? Конечно, нет оснований сомневаться в его искренности, когда он писал, что 7-я симфония посвящена войне с немцами, или, говоря о 14-й симфонии, цитировал комиссара гражданской войны Н.Островского. Мне кажется совершенно неправдоподобным предположение, что он таким образом хотел &quot;облегчить жизнь&quot; своим произведениям. Нельзя, однако, исключить, что подобные аргументы, усвоенные изо всей окружающей атмосферы с самого начала сознательной жизни, способствовали вытеснению в подсознание некоторых решающих для творчества композитора переживаний. Минуя его сознание, эти идеи находили какой-то прямой путь в его произведения, а сознание только подбирало объяснение, которое спасло бы автора от слишком резкого (а возможно, и гибельного) конфликта с окружающим миром.</p> <p>Так можно понять некоторые другие черты Шостаковича. Проблема Зла (или, говоря другим языком, Греха) - одна из самых глубоких, недаром Достоевский свой главный роман хотел назвать &quot;История великого грешника&quot;. Но это тема и небезопасная для исследователя: погружение в стихию Зла не может пройти для человека бесследно, если он не обладает надежной защитой, а такой защитой может быть, вероятно, только глубокая вера. Этой защитой Шостакович не обладал, и таково, по-видимому, объяснение неудач и падений в его творчестве или его печальных общественных действий (хотя в самые тяжелые для него моменты он радовал нас своим мужественным достоинством). В этом он повторил судьбу своей страны: колеблющийся между Светом и Мраком, падающий и подымающийся, но все же пробивающийся к Свету.</p> <p>II</p> <p>Русская культура, очевидно, не может быть понята как одна из национальных ветвей западноевропейской культуры - она слишком явно в эти рамки не укладывается. Но если искать эталон для сравнения духовного развития России в &quot;Послепетровский&quot; или, точнее сказать, &quot;Послепушкинский&quot; период, то таким эталоном естественно окажется культура Западной Европы. И при этом сопоставлении особенно ярко выделяется одна черта, специфическая только для русской культуры и резко отделяющая ее от духовных влияний, господствовавших в это же время на Западе. Я имею в виду то, что все самые высокие достижения русской культуры этой эпохи были неразрывно связаны с христианством.</p> <p>Яснее всего это видно в русской литературе. Общеизвестны примеры - Гоголь, Достоевский, Толстой. Но мне кажется, что и духовный мир Пушкина подтверждает это наблюдение. Он шел от &quot;ренессансного&quot; равнодушно-иронического отношения к религии через тонко-кощунственную &quot;Гавриилиаду&quot; к исполненным христианским смирением &quot;Повестям Белкина&quot; и &quot;Капитанской дочке&quot; и к его последнему стихотворению &quot;Отцы пустынники и жены непорочны&quot;. Другая область - русская философия: Хомяков, Достоевский, Соловьев, Бердяев, Булгаков, Флоренский (конечно, прав Бердяев, считая Достоевского также и крупнейшим русским философом). В музыке - творчество величайшего композитора этого периода Мусоргского все пропитано православием: церковными песнопениями, колокольными звонами. В живописи крупнейшие художники - Васнецов, Врубель, Рерих расписали такое неисчислимое количество церквей и монастырей, что иногда кажется - не были ли они в первую очередь иконописцами, для которых &quot;светская&quot; живопись была второстепенным делом? И наконец, пожалуй, самое поразительное явление - традиция православных святых и учителей: Серафима Саровского, Оптинских старцев, Иоанна Кронштадтского. Бердяев отметил любопытный факт: св. Серафим Саровский и Пушкин - величайший русский святой и величайший русский гений - жили в одно время, а ни один из них, вероятно, не знал о существовании другого. Мне кажется это не столь удивительным: если бы в Германии на рубеже XVIII и XIX веков жил монах и учитель типа Серафима Саровского, то очень вероятно, что Гете о нем тоже не знал бы. Но гораздо удивительнее и именно характерно для России, - что эти две линии духовного развития оказались связанными: что в Оптину пустынь ездили Гоголь, Достоевский, Леонтьев и Соловьев, и даже Толстой, предчувствуя приближение смерти, бежал туда, несмотря на всю его антипатию к Церкви.</p> <p>Правда, так часто мы слышали о &quot;передовой русской литературе Белинского-Герцена-Чернышевского-Добролюбова-Писарева&quot;. Но, прежде всего, это вообще не литература, а критика. А если попытаться оценить дерево по его плодам, то к этому направлению из литературы мы, как самые высшие достижения, сможем отнести лишь Некрасова и Щедрина. Зато в лице своих наиболее ярких представителей это течение поняло Пушкина - как певца дамских ножек, Достоевского - как &quot;Федюшу из Тетюши&quot;, припадочного дурачка, а Толстого - как интеллигентского хлюпика, юродствующего во Христе. Все вершины русской литературы (как и всей духовной жизни) - относятся к христианской линии ее развития.</p> <p>Здесь можно говорить не об ОТЛИЧИИ, а ПРОТИВОПОЛОЖНОСТИ в этом отношении русской и западноевропейской культуры. Образ &quot;православного инока&quot; - старца Зосимы - был бы невозможен не только у Анатоля Франса, но и у Мопассана и даже у Диккенса, так же, как невозможно представить себе Матисса или Сезана, расписывающими церкви. В этом смысле, когда Маркс и Энгельс писали, что &quot;ненависть к России есть первая революционная страсть немцев&quot;, они выражали в крайней форме отношение гораздо более широких кругов Запада, чувствовавших в России, во всем направлении развития ее культуры, чуждую, непонятную и пугающую силу. Этим можно объяснить и то, что западное общественное мнение до революции так враждебно относилось к России, и то, что революция была принята Западом так благосклонно, несмотря на то, что грозила разрушить его спокойствие и материальное благополучие.</p> <p>Революция положила конец этому направлению развития русской культуры: если Блок или Маяковский еще его отражают негативно, в форме демонизма и богоборчества, то на смену им идут жаровы и багрицкие, у которых уже нельзя обнаружить никакой преемственной связи с русской литературой; русская школа религиозной философии обрывается гибелью о. Флоренского... И это не случайность - в полном разрыве с духовной основой прежней культуры заключается самая суть революции - не только нашей, но и самого понятия, &quot;идеи&quot; революции.</p> <p>Пытаясь осмыслить Историю, можно исходить из двух концепций человеческого общества: либо считать его организмом, в котором каждая следующая фаза есть результат всего предшествующего развития, либо рассматривать его как механизм, который предназначен для выполнения определенной функции и который можно любым образом перестроить, если в этом появится необходимость и если появилась счастливая идея решения соответствующей конструктивной задачи. Наиболее последовательной формой теоретического осуществления второй точки зрения является Утопия - план перестройки общества или чаще постройки заново, а формой воплощения в жизнь - революция. Если отвлечься от той окраски, которую эти термины получили в накале партийных распрей, то правильно было бы называть первую точку зрения консервативной (или почвеннической), а вторую - революционной. И сейчас, например, в оценках положения нашей страны или в составляемых проектах можно очень четко увидеть, к какой из двух концепций примыкает автор.</p> <p>В своей устремленности к будущему, к &quot;новой жизни&quot; революция кажется воплощением жизненного начала. Но эта видимость обманчива. Отрицая концепцию живого организма и ставя на его место концепцию механизма, каждая революция является победой идеи Смерти. Прокламируемый революцией разрыв с прошлым (отраженный, например, в штампе &quot;проклятое прошлое&quot;) для каждого живого организма равносилен разрыву непрерывной нити жизни, то есть смерти. По глубокой мысли Бердяева, для всего живого прошлое не менее важно, чем будущее, они неразделимы - в этом он видит смысл заповеди &quot;Чти отца твоего и матерь твою, и благо тебе будет, и будешь ты долговечен на земле&quot;.</p> <p>С этой точки зрения революция не только исходит из понимания общества как мертвого механизма, но и стремится привести общество в это состояние, лишая его основного свойства всего живого - непрерывности развития, связи с его историческими корнями. <br />&lt;окончание - в комментариях 1 и 2</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:48:18 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=43#p43 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=42#p42 <p>Нашёл в развалах две интересные книги. Первая - изданная в советское время монография Иконникова, в которой рассматривается жизненно-творческий путь Мясковского от первой симфонии до последней, 27-й. Несмотря на весь соцреализм и прочее книга эта, на мой взгляд не утратила интереса для современных читателей и музыкантов </p> <p>Найти «друга в поколеньи» Мясковскому суждено было от Бога. Всю жизнь его доверенным лицом был Сергей Прокофьев. Трудно себе представить более глубоких творческих антиподов, но также трудно вообразить людей, более близких духовно. И нельзя не обратить внимания на то, что именно Прокофьев, один из законодателей стиля музыки ХХ столетия, а порой и беспощадный критик современного творчества (брюзжащий временами по поводу Стравинского и почти вообще не замечающий Шостаковича), - столь упорно искал расположения Мясковского, его оценок и суждений. Полувековая дружба (она окончилась 8 августа 1950 г., в день смерти Мясковского) нашла свое отражение в их переписке - одной из самых ярких страниц отечественной эпистолярии. Дорогого стоит, например, такое резюме Прокофьева: «переписка С Вами дала мне больше, чем сухие лядовские уроки». Возникла эта переписка вскоре после того, как Мясковский и Прокофьев сблизились на почве общеконсерваторских интересов и, особенно, на почве общего для обоих повышенного интереса к новой музыке. Друзья решили отдавать друг другу на строгий и нелицеприятный суд каждое свое новое сочинение. И вот начался регулярный обмен своеобразными «письмами-рецензиями» или «письмами-отчетами» о своей работе, которые и составляют основу всей переписки, продолжавшейся сорок три года и состоящей более чем из 450 писем (первое 26 июня 1907 года, последнее - 23 апреля 1950 года). Лишь как дополнение к этой основной теме встречаем мы в письмах и некоторые «побочные» темы - впечатления от музыки других композиторов и от встреч с другими музыкантами, сообщения об издании и исполнении тех или иных сочинений, описания разного роди жизненных событий</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:47:39 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=42#p42 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=41#p41 <p>Глобальными трудами о Брукнере, подобными книге Барсовой о Малере отечественное музыковедение до сих пор похвастаться не может. Была статья Соллертинского о Седьмой симфонии (1940) и весьма идеологическая брошюра Раппопорта (1963), отдельные главы в учебниках по истории музыки, разрозненные публикации <br />Книга Белецкого издана в 1979 году. В формате &quot;Популярная монография&quot; автор излагает биографию композитора, историю создания и исполнения симфоний, вокально-симфонических, хоровых и других сочинений, характеризует их идейно-образное содержание. Вполне прилично написано</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:46:47 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=41#p41 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=40#p40 <p>Меру ответственности артиста, восходящего на эстраду, с редкой точностью и присущим радикализмом определила Марина Цветаева: «Превысив — хотя бы на три пяди! средний уровень паркета, ты этим обязался на три сажени превысить средний (салонный) уровень в твоем искусстве».</p> <p>Гостиная Музея-квартиры Римского-Корсакова внешнего превосходства артиста над публикой вроде бы не предполагает: эстрады там нет. Но как тут не вспомнить еще одно цветаевское откровение о том, что у иных избранников «земля под ногами всегда приподнята», и ходить им суждено «уже по первому низкому небу земли».</p> <p>13 ноября в музыкальной гостиной на Загородном, 28, пела Екатерина Громова, и повинуясь, словно дудочке Крысолова, магнетической силе ее таланта, границы камерного жанра сами собой раздвинулись и романсовая лирика Чайковского, Прокофьева и Рахманинова разлилась кругом не на три сажени, а по меньшей мере на три версты. <br />Чем глубже узнаешь эту поразительную женщину, чем дольше размышляешь над ее незаурядной и трудной судьбой, чем внимательнее вслушиваешься в искрящиеся и одновременно как бы матово-перламутровые интонации ее неувядающего смелого, гибкого и нежного голоса, тем меньше остается сомнений: мы живем бок о бок с самым что ни на есть обыкновенным чудом, не замечая или делая вид, что этого не чувствуем… Прими жизнь чуть иной оборот, мир знал бы о существовании русской Джоан Сазерленд или Элизабет Шварцкопф, наделенной к тому же шаляпинской щедростью и светоносностью Эммы Киркби.</p> <p>Но искусство Екатерины Громовой по существу — подвиг тайнообразующий. Жалеть в этой ситуации нужно прежде всего самих себя, упускающих возможность прикоснуться к чудесному чистейшему источнику. За без малого сорок интенсивных лет певческой жизни — ни одного профессионального диска! А много ли записей сохранилось в фондах радио или на любительских кассетах? Дай Бог, чтобы уцелела магнитная лента — свидетельница ноябрьского концерта певицы, состоявшегося во многом благодаря инициативе и участию пианистки Натальи Шумковой. Быть может, потомки отдадут должное тому факту, что на исходе XX столетия гениальный, но запредельно сложный и потому целиком практически не исполняемый 38-й опус Рахманинова обрел-таки адекватное прочтение… «Отрывок из Мюссе», «Сирень», Вокализ… А также — прокофьевский цикл «Пять стихотворений Анны Ахматовой» и несколько романсов Чайковского, в том числе фрагменты «Детских песен», «Кабы знала я» и Колыбельная на стихи Майкова, диапазон как вокальных, так и художественно-психологических требований исполнявшейся программы говорит сам за себя.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:42:21 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=40#p40 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=39#p39 <p>Бывают люди, искусство которых — как яркий свет, озаряющий всё вокруг, будто бы позволяющий соприкоснуться с небесным, вечным. И бывает, увы, так, что когда такие люди завершают свой творческий путь, память о них постепенно тает, их вспоминают все реже…</p> <p>А ведь она дарила другим свой свет, не щадя себя. Это действительно чудесная личность. Ее удивительные вокальный и человеческий таланты оставили неизгладимый след в душах тех, кому посчастливилось узнать этого человека. Екатерина Николаевна Громова родилась а Ленинграде 2 января 1931 года.</p> <p>Училась в школе для музыкально одаренных детей при Ленинградской консерватории по классу арфы, затем поступила и окончила Музыкально-педагогическое училище по классу пения. С 1952 по 1958 год — артистка хора Кировского театра.</p> <p>В 1955 году поступила в Ленинградскую консерваторию и в 1960-м с отличием ее окончила по классу О. П. Павлищевой. В 1957 году стала лауреатом памятного Фестиваля молодежи и студентов в Москве. Пела в Оперной студии и параллельно работала на кафедре фортепианного факультета концертмейстером-иллюстратором, часто выступала в ансамбле с легендарной пианисткой Софьей Борисовной Вакман.</p> <p>С 1983 по 2008 год Екатерина Николаевна преподавала постановку голоса на дирижерско-хоровом отделении консерватории, с 1993 года — доцент, заслуженный деятель искусств. В ее класс стремились попасть очень многие: художественный результат был всегда прекрасным. И ее невероятный дар утешения тоже очень сильно влиял на учеников. Никого она не оставила равнодушным, и о ней отзываются с нежностью и восхищением. <br />Екатерина Громова — обладательница уникального голоса, лирико-колоратурного <br />сопрано необъятного диапазона. С равным совершенством воссоздавала она образы Джильды, Иоланты и… Кармен! Слушателей покоряло виртуозное филирование, тонкая нюансировка и, конечно, глубина драматического переживания. Уникальность была и в том, что певица, чувствуя стилевую природу каждого произведения, органично вживалась в музыку самых разных эпох и жанров. Ее голос мог мгновенно поменять окраску, плотность, передать любой штрих и оттенок, требуемые музыкальным и поэтическим текстом.</p> <p>Н. А. Тамбовская называет Громову изумительной камерной певицей. Впервые она услышала Громову, когда та исполняла «Пять стихотворений А. Ахматовой» на концерте, посвященном Прокофьеву: «Ошеломило невероятное сочетание филигранной вокальной техники, артистизма, какой-то свыше дарованной свободы и благородства. А за всем этим угадывалась чрезвычайно притягательная, наделенная необыкновенной духовной мощью личность» («Музыкальные кадры». 1992. № 6).</p> <p>На протяжении 40 лет Екатерина Николаевна выступала в залах филармонии, капеллы, консерватории… Ее партнерами в разные годы были Николай Рабинович, Юрий Темирканов, Владислав Чернушенко, Софья Вакман, Евгений Шендерович, Георгий Свиридов… Вместе с Еленой Образцовой и Александром Ведерниковым она участвовала в премьерных исполнениях вокального цикла Свиридова «Петербургские песни». Ее участием были украшены петербургские премьеры «Жанны д’Арк на костре» Онеггера (дирижер В. Нестеров) и «Мессии» Генделя (дирижер Р. Мартынов), «Кармина Бурана» Орфа и «Человеческий голос» Пуленка (дирижер Э. Серов). Среди ее исполнительских шедевров — «Травиата», поставленная в Оперной студии и шедшая на сцене теперешнего Михайловского театра. На памяти профессора И. С. Федосеева ее триумфы в кантатно-ораториальных жанрах — соло в Christe Eleison из мессы c-moll Моцарта, Benedictus и Agnus Dei из G-dur’ной мессы Шуберта, премьера в 1972 году «Свадебки» Стравинского. В. И. Нестеров вспоминает, как блестяще Громова пела в кантате «Победная песнь Мириам» Шуберта, как над мощным и немного агрессивным звучанием хора легко и свободно парил ее сильный голос.</p> <p>Певица много гастролировала и внутри страны, и за рубежом. И невозможно переоценить ее роль в сближении с публикой музыки современных ей ленинградских композиторов — <br />А. Петрова, Ю. Фалика, Б. Тищенко, С. Слонимского, Г. Корчмара, С. Баневича, Т. Ворониной и других.</p> <p>Екатерина Громова — абсолютно бескорыстный человек, и пела она всегда и <br />везде, где ее хотели слышать. Без устали репетировала часами. Таким же бескорыстным и преданным музыке был и ее муж, замечательный певец Анатолий Манухов. Они часто выступали вместе. Екатерине Николаевне исполнилось 80 лет. К большому сожалению, состояние здоровья не позволяет этой чудесной женщине принять поздравления лично. Но если ее друзья, поклонники, коллеги, ученики просто вспомнят о ней с благодарностью, душа Екатерины Николаевны обрадуется.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:42:03 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=39#p39 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=38#p38 <p>Светлана Ильинична Савенко (р. 12 марта 1946, Москва) – российская певица (сопрано), музыковед, педагог.</p> <p>Родилась в г. Москве. В 1960 г. окончила Детскую музыкальную школу Свердловского района г. Москвы (класс фортепиано Е. А. Мазо), в 1964 г. – теоретико-композиторское отделение Академического музыкального училища при Московской консерватории (педагоги: Д. А. Блюм, В. С. Галацкая, Ю. Н. Холопов, В. П. Фраёнов, Н. Н. Лебедева).</p> <p>Далее поступила в Московскую консерваторию, где училась у Н. С. Николаевой, Е. М. Царёвой, О. Е. Левашевой, В. П. Бобровского, И. А. Барсовой, Ю. А. Фортунатова. В 1969 г. с отличием окончила теоретико-композиторский факультет Московской консерватории в специальном классе Ю. Н. Холопова, в 1972 г. – аспирантуру (там же).</p> <p>Пением занималась у профессора Д. Б. Белявской. В 1992 г. была стипендиатом Фонда Пауля Захера (Paul Sacher Stiftung, Базель, Швейцария), где изучала материалы Архива И. Ф. Стравинского.</p> <p>Ученое звание – профессор (2003), ученая степень – доктор искусствоведения (2002): диссертация – «Мир Стравинского». <br />Член Союза композиторов России (1980).</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:41:28 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=38#p38 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=37#p37 <p>ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ МУЗЫКА ПРОГРЕССИРУЮЩИМ ИСКУССТВОМ? <br />(из книги &quot;Старинная музыка&quot;, 1905-1912 гг.) </p> <p>&quot;Это - знамение времени!&quot; Но в девяти случаях из десяти я находил потом такой же факт, происшедший при аналогичных обстоятельствах, в старых мемуарах или старых исторических сочинениях. </p> <p>Анатоль Франс*1</p> <p>Сколько людей свято верит в то, что музыка — искусство современное и родилась она — Бог ее знает как — не так уж давно. И как же много тех, кто считает, будто сегодня мы наблюдаем ее триумф как якобы результат великолепного прогресса двух последних столетий! </p> <p>Однако в середине XVIII века один музыкальный писатель из Лиона прочитал перед собранием членов Академии доклад, который начинался так: &quot;С уверенностью можно сказать, что за два последних столетия искусства сделали значительные успехи. Современные художники намного превзошли старых мастеров&quot;. </p> <p>Кванц, знаменитый флейтист Фридриха Великого, в трактате об игре на флейте рисует одну из самых мрачных картин состояния музыки в Германии в XVII столетии. По его мнению, великая эволюция началась совсем недавно. </p> <p>&quot;Сегодня, — утверждает Вольтер, — на одного знатока музыки, жившего во времена Людовика XIV, приходится целая тысяча; и в той же пропорции усовершенствовалось само это искусство. В эпоху Людовика XIV музыка пребывала еще в колыбели&quot;. </p> <p>А каким-нибудь полустолетием раньше Боннэ, так же настойчиво отстаивая двухвековой возраст прогресса, заявлял, будто в царствование Людовика XIV музыка достигла столь небывалого триумфа, что &quot;Франция стала такой же цветущей, как Рим во времена Августа&quot;. </p> <p>Для Берлиоза истинная музыка началась лишь с Глюка; а Броссару во времена около 1725 года доставляло удовольствие созерцать это искусство на вершине его совершенства. </p> <p>Я уверена, что, оглянувшись назад, мы обнаружим: каждое поколение гордится тем, что достигло апогея совершенства, и эта высшая точка кажется ему итогом одного или двух столетий прогресса. В старинной книге, озаглавленной &quot;О прекрасном&quot; (&quot;Sur le Beau&quot;), я обнаружила такую цитату из письма (№ 84) Сенеки: &quot;Во время наших состязаний больше певцов, чем когда-то бывало зрителей в театре&quot;*2. Таким образом, дату рождения музыки мы могли бы отнести за одно или два столетия до Сенеки. Но нам внушали, что первые поэты и философы античности были великими музыкантами. Нас также уверяли, что к тому времени, когда была изобретена речь, люди уже умели петь. Таким образом, становится ясно, что у людей каждой эпохи сохраняется какое-то смутное представление о музыке нескольких предшествующих поколений, а в том периоде, по поводу которого знания оказываются скудны, устанавливается колыбель музыки и кто-то наобум нарекается ее отцом. Жоскен Депре, Жак Модюи, Генрих Шютц и Бах — каждый из них в свой черед был назван &quot;отцом музыки&quot;. И эти случайные определения повторяются каждым последующим поколением. Венсан д'Энди в 1905 году говорил: &quot;Для меня Бах — воистину отец всей современной музыки&quot;*3. </p> <p>Молодежь грозит создать шедевры, которые заставят нас забыть все сочиненное ранее. Старики, эти пророки дьявола, твердят об испорченности вкусов — в их времена, мол, все было лучше. Что же касается публики, этого непогрешимого &quot;гласа Божьего&quot;, то она игнорирует крайности и прославляет двух-трех композиторов, почивших в течение последних двадцати или тридцати лет, поскольку их некрологи пока еще глубоко запечатлены в памяти каждого. Рассуждая о музыке, Обер изрек: &quot;Это — скоротечное искусство, разрушаемое модой&quot;. </p> <p>Вольтер, Руссо и все писатели XVIII века, за исключением, быть может, Д'Аламбера, вдоволь пичкают нас идеей, что изо дня в день музыка разительными скачками продвигается по пути прогресса. Каюзак в своей статье для &quot;Словаря наук и искусств&quot; (&quot;Dictionnaire des Sciences et des Arts&quot;) доходит до того, что утверждает это просто-таки со в сей &quot;определенностью. &quot;Поскольку сочинения Перголези, Генделя, Лео и других, — говорит он, -намного выше произведений Кариссими и Корелли, то, соответственно, произведения наших теперешних замечательных французских мастеров намного превосходят те, которые вызывали восхищение в конце прошлого столетия&quot;. Любимым композитором Каюзака был Мондонвиль, который, согласно ходу его мысли, неизмеримо превосходит Генделя, Корелли, Люлли и Палестрину. На зтом примере становится очевидной ценность подобных классификаций и признаний, изреченных во имя прогресса. </p> <p>Форкель, этот великий поклонник Баха, находит устаревшими некоторые произведения лейпцигского кантора и не верит в их возрождение. Для Цельтера Моцарт соединяет в себе И. С. Баха, Карла Филиппа Эмануэля Баха, Гайдна и самого себя. &quot;Я прекрасно помню, - писал Цельтер Гёте, - что И.С.Бах из Лейпцига, а также его сын из Гамбурга — оба они необычайно оригинальны и самобытны — казались мне почти непостижимыми, хотя меня влекла к себе их основательная оригинальность. Затем явился Гайдн и, наконец, Моцарт, воплотивший в себе всех троих&quot;. </p> <p>В первой половине XIX века Адольф Адан, автор комических опер, гордился тем, что слыл эрудированным поклонником старинной музыки. После возобновления Кандейлем &quot;Кастора и Поллукса&quot; он, однако, написал: &quot;Это было, вероятно, последнее исполнение шедевра, теперешний удел которого — быть лишь украшением библиотеки... В наше время, когда возобладали лучшие способы сочинения, кому захочется читать эти дидактические произведения Рамо? Кто станет искать в его операх те мелодии, которые когда-то принесли им успех?&quot; </p> <p>Не только заурядные умы, но и образованные музыканты во все времена воображали,что их собственное искусство значительно превзошло искусство их предшественников. Я часто слышу такую, вызывающую раздражение, сентенцию: &quot;Если бы только в старину знали нашу музыку!&quot; И тут же лица говорящих озаряются гордостью и самодовольством. Они напоминают мне служанку, которая, нарядившись в воскресное, праздничное платье, смотрит в зеркало и думает: &quot;Видели бы домашние меня такой нарядной,как сейчас!&quot; </p> <p>В 1908 году Рихард Штраус опубликовал нечто вроде энциклики &quot;Существует ли прогрессивная партия в музыке?&quot;, претенциозно назвав это сочинение &quot;Манифестом Фонтенбло&quot;. Знаменитый композитор был убежден, что музыка не только продвигается или,скорее, запыхавшись, бежит по пути прогресса, но что лучшие произведения прежних времен создавались именно для того, чтобы служить ступенями для нашего восхождения. &quot;Даже совершенный шедевр, — писал он, - должен считаться лишь зерном, заложенным в душу потомства, дабы продолжать производить еще более великие и совершенные творения&quot;, В каком смысле современные произведения выше, совершеннее и величественнее произведений Баха, Палестрины или Бетховена? Об этом Рихард Штраус сообщить не потрудился. Да и Каюзак не объясняет нам, почему Палестрина, Бах или Гендель были столь уж ниже Мондонвиля. Чтобы доказать это, надо знать всю сегодняшнюю музыку (что, по-видимому, довольно просто), а также всю старинную музыку (что, должно быть, гораздо труднее). Дня всестороннего понимания того и другого необходима достаточная перспектива, а это невозможно. Более того, подобная миссия могла бы быть доверена только людям с безупречным вкусом, которых, чтобы быть уверенными в результате, потребовалось бы найти слишком много! </p> <p>Кто знает, не будет ли наша убежденность в превосходстве и в столь разительных победах прогресса предметом насмешки у будущих поколений?</p> <p>Рихард Штраус продолжает: &quot;Природный и непосредственный инстинкт наивной толпы должен быть защищен от бесконечных возвращений вспять, всегда желающих заглушить в людях их живое стремление к прогрессу&quot;. </p> <p>Я, конечно, воздержусь от дискуссии на тему о том, имеют ли музыкальные новшества такую уж особую привлекательность для &quot;наивной толпы&quot;. Я лично убеждена, что публика предпочитает повторение вещей хорошо известных, избитых. Однако, не настаивая на этом, я просто спрошу: почему нам нужно искоренять попытки вернуться к прошлому? Разве запрещалось Мендельсону пропагандировать произведения Баха? Баху переписывать сочинения Фрескобальди и Куперена? Куперену писать &quot;Апофеозы&quot; Люлли и Корелли? Разве кто-либо протестовал против восторженных статей Вагнера о Бетховене, бетховенского восхищения Генделем, берлиозовского обожествления Глюка, ревностных попыток Россини заставить полюбить Моцарта в Италии, где его всё ещё находили слишком сложным? Все великие музыканты повинны в этом опасном преступлении - оскорблении прогресса. Не сам ли Моцарт признавал себя меньшим новатором, нежели Бах? </p> <p>Однажды, когда поклонник Мейербера сказал в его присутствии, что &quot;Дон Жуана&quot; после четвертого акта &quot;Гугенотов&quot; слушать уже невозможно, тот живо парировал: «Тем хуже для четвертого акта &quot;Гугенотов&quot;!» </p> <p>В противоположность незадачливым законодателям вкуса все великие музыканты были полны уважения и любви к своим предшественникам и никогда не претендовали на то, чтобы лучами своей славы затмить прошлое. Лист, этот музыкант-романтик, в первую очередь считал себя всего лишь верным последователем классиков и отыскивал в прошлом корни той традиции, которую он хотел представлять и развивать. А Шуман в письме к Густаву Адольфу Кеферштейну от 31 января 1840 года писал: &quot;Я сам, в сущности, ежедневно исповедовался перед этой вершиной — Бахом, надеясь, что, приобщившись к нему, стану чище и сильнее&quot;*4. </p> <p>Восторженное отношение к предшественникам не помешало ни одному гению создать новые шедевры. Мне известно единственное исключение — композитор Дж. делла Порта. В высшей степени почитаемый своими современниками, он многие годы ничего не сочинял, с трогательной скромностью полагая, что создавать новые произведения было бы с его стороны бесцеремонностью. &quot;Я думаю,— писал он,—что мое предназначение — спасти от несправедливого забвения великие произведения, оставленные потомству&quot;. Напомню, что Порта (1530—1601) жил в том веке, куда мы поместили колыбель музыки, или, как я бы уточнила, в то время, когда едва можно было различить первые симптомы ее зарождения. Однако он уже говорит о замечательных произведениях прошлого, преданных несправедливому забвению! <br /></p> <p>Откуда же эта боязнь увлечения прошлым? Уж не привязать ли себя, как Одиссей, к мачте и не залить ли уши воском, дабы не поддаться чарам песен старинных сирен? Ренессанс был не чем иным, как возвращением к античности. Однако вряд ли кому-то покажется, что это пагубно отразилось на искусствах. Что бы мы сказали, если бы поэты, художники или скульпторы во имя воображаемой эволюции потребовали скрыть от &quot;наивной толпы&quot; Гомера, Фидия, Рафаэля? </p> <p>Приверженцы концепции прогресса, так же, впрочем, как и регресса, лишены исторического чувства. Сегодня из тысячи музыкантов едва ли найдется десяток способных отличить друг от друга пьесы Люлли, Рамо и Глюка. Но даже если им это и удастся, то как же окажется трудно прийти к. согласию, кто из троих выше. Так что этот вопрос — вопрос вкуса, а не прогресса. </p> <p>Идеал вечной красоты может оставаться незыблемым, но при этом чуточку меняться каждый сезон; к счастью, в этом случае он не следует заранее предписанным путем к абсолютному идеалу; будь так, пропали бы и его очарование, и неожиданность. </p> <p>Ведь Время, как хозяин дальновидный, <br />Прощаясь, только руку жмет поспешно, <br />Встречая ж - в распростертые объятья <br />Пришедших заключает*5, </p> <p>как сказал Шекспир в &quot;Троиле и Крессиде&quot;. </p> <p>Поразительно, насколько плохо мы знаем историю нашего искусства; сей факт становится очевидным, если сравнить нашу эрудицию с тем, что ведают об истории своих видов искусств поэты, художники и скульпторы. Из греческой музыки до сих пор исследовано очень мало; а что знакомо нам из произведений средних веков? Где можно услышать чудесные творения Ренессанса? Произведения XVII века? Знаем ли мы их? Однако наше неведение нисколько не мешает нам выражать глубокое презрение ко всему этому неизвестному прошлому. </p> <p>Аборигены островов Фиджи убивают своих родителей, когда те становятся старыми. Та же мораль господствует в музыке. Мы полагаем, что старинные произведения преданы вполне заслуженному забвению, поскольку они не обладали великими качествами, необходимыми для того, чтобы устоять под жестокими ударами времени. &quot;Эволюция красоты и истины, — говорим мы, — должна быть прерогативой времени&quot;. Выходит, время есть не мы сами, а нечто вроде непогрешимого судьи, посланного небесами. Но ведь это мы сами отвергаем величайшие шедевры, словно изношенные и вышедшие из моды платья; время лишь способствует тому, что они покрываются плесенью, и случайный выбор, который оно производит, никоим образом не обнаруживает за собой компетентного судьи. </p> <p>Иногда, по случаю какого-нибудь юбилея, мы откапываем произведение, с которым уже столетия назад потеряли всякую связь, и, если эта музыка — изуродованная, искаженная, обезображенная — все же раскрывает нам свою красоту и заставляет чаще биться наше сердце, мы удивляемся. Как, красивая музыка в ту эпоху? Триста лет назад? Невероятно! Да, она существовала. Не могу сказать, выше она или ниже сегодняшней, но она наполняла нежностью сердца, которые были не хуже наших. Однако, даже растрогавшись до слез, мы никогда не забываем о собственном превосходстве. &quot;Какая очаровательная наивность в этих пьесах Куперена&quot;, — пишет его сегодняшний почитатель. В пьесах Куперена не больше наивности, чем в сказках Вольтера. В XVIII веке Куперен считался глубоким композитором. </p> <p>После концерта, в котором я играла чудные произведения Баха, Генделя, Пёрселла и Фрескобальди, один старый симпатичный провинциальный композитор, приславший мне потом свои сочинения — и какие! — зашел поблагодарить меня, Он казался искренне взволнованным. &quot;Как красиво, — повторял он снова и снова, — эти композиторы предчувствовали нас, современных композиторов, не правда ли, мадам?&quot; </p> <p>Я вовсе не хочу осуждать теперешние времена, я не собираюсь также присоединяться к известным панегиристам, превозносящим прошлое, на каждом повороте находящим приметы упадка в современном искусстве и предрекающим его неминуемую смерть. Они, вероятно, испытывают своего рода утешение, убеждая себя, что &quot;вселенная кончается нами&quot;*6 (Анатоль Франс, &quot;Сад Эпикура&quot;). </p> <p>&quot;Я надеюсь, что рассудок, порой ослабевающий в старости, предохранит меня от обычной ошибки превозносить прошлое за счет настоящего&quot;, — говорил Вольтер. И, быть может, для того, чтобы казаться моложе, он предпочитал впадать в противоположное преувеличение. В письме к маркизе дю Деффан он писал: &quot;До Люлли мелодия — это холодное, тягучее, заунывное пение или какие-нибудь водевили вроде наших рождественских песенок, гармонию же составлял довольно грубый контрапункт. Мы поздно развились в этих областях&quot;. Так всего несколькими росчерками пера Вольтер избавился от Лассо, Жоскена Депре, Гудимеля, Жанекена и всех мастеров французского Ренессанса, а также от красот народной музыки с ее непередаваемыми прелестью, юмором и очарованием. Опасаясь перехвалить прошлое в ущерб настоящему, большинство серьезных музыкантов и писателей пришли к противоположному суждению. Остальное проделало невежество. Отсюда это презрение к якобы наивности и простодушию старых мастеров, если сравнивать их с пышностью и великолепием наших. &quot;Какое нам дело до поблекшего искусства наших предшественников, покоящихся теперь в могилах? — спрашивают нас. — К чему оглядываться назад и пытаться выявить глубину их произведений?&quot; Нет необходимости поощрять людей оставаться в невежестве: оно легко прививается само собой и вовсе не требует особых усилий. Не удовлетворенные пропагандой этого невежества, они заходят настолько далеко, что возводят его в догмат во имя мнимой эволюции - непрерывной и бесконечной. </p> <p>Чтобы не быть преданной отлучению приверженцами прогресса, я с удовольствием сошлюсь на авторитет одного из величайших его пионеров — Виктора Гюго: &quot;Прекрасно в искусстве то, что красоте не свойственно совершенствоваться. Искусство само по себе не идет ни вперед, ни назад. Превращения в поэзии — лишь волнообразные движения прекрасного, служащие человеческому развитию. Искусство неспособно на внутренний прогресс. Возвратитесь сколько угодно назад — от версальского дворца к гейдельбергскому замку, от гейдельбергского замка к собору Парижской Богоматери, от собора Богоматери к Альгамбре, от Альгамбры к св. Софии, от нее к Колизею, от Колизея к Акрополю, от Акрополя к пирамидам; вы можете бесконечно уходить в глубину столетий, но вы не уйдете назад в искусстве. Искусство не зависит ни от какого совершенствования в будущем, ни от каких преобразований в языке, ни от умирания или рождения какого-либо выразительного средства. Оно столь же чисто, завершённо и божественно в эпоху полного варварства, как и при расцвете цивилизации. Таков неведомый закон искусства!&quot; </p> <p>Строго восходящая линия, прочерченная приверженцами прогресса, которая, как предполагалось, должна мудро вести нас шаг за шагом по пути к идеалу, превращается в последовательность волнообразных и капризных зигзагов, полных красот. Каждая из этих красот сама по себе есть абсолютное совершенство, и ее нельзя превзойти. Нельзя превзойти ни баховскую &quot;Рождественскую ораторию&quot;, ни маленькую пьесу Куперена. Есть творения, перед которыми можно только преклоняться, поскольку в них достигнуто высшее совершенство. Те, кто пытается идти дальше, либо невежды, либо люди, лишенные вкуса. Они не понимают, что &quot;выше очень хорошего&quot;, как сказал Теофиль Готье, может быть только &quot;слишком хорошее&quot;, которое гораздо ближе к плохому, чем мы думаем. Некоторые животные меняют свой наряд каждую весну, но это не значит, что новый будет красивее старого, &quot;После Моцарта пришел Бетховен; за новым Моцартом последует новый Бетховен&quot;, — сказал Шуман. </p> <p>Жизнь всегда богата красотой; проявления ее весьма разнообразны, Рассматриваемая в определенном ракурсе, красота эта может казаться выше или ниже, но она никогда не следует предписанному пути ни в направлении непрерывного прогресса, ни в сторону регресса. Утверждать, что Палестрина в ходе дальнейшей эволюции оказался бы Кунау, а Бах — каким-нибудь Мейербером и что все они, вместе взятые, если бы развивались, стали бы похожи на любого из современных композиторов, — значит прийти к чистой нелепости. Музыка — это не школьница, благонравно переходившая из класса в класс и только лишь в наше время получившая аттестат зрелости. </p> <p>Когда музыкант говорит, что клавесинные пьесы Рамо кажутся ему слабее пьес Куперена, то не исключено, что он прав: их жанр, форма и характер достаточно близки, чтобы позволить прийти к объективной оценке. Гораздо труднее было бы оценить относительные преимущества, например, Палестрины и Брамса. Но что скажете вы о человеке, который на вопрос, в чем различие между Гомером и Александром Дюма, ни на секунду не задумываясь, ответит: &quot;Дюма намного выше, ведь он появился несколькими столетиями позже&quot;? Я сказала бы: &quot;Этот человек — музыкант&quot;. </p> <p>Обычно считают, что прогресс — это величайший стимул для художников, ведь они не могли бы творить, не будь у них абсолютной веры в способность совершенствоваться. Если так, то почему бы не потребовать от нас считать, что мы нюхаем цветы лишь для того, чтобы упражнять наше обоняние, или что единственная цель любви — превзойти в нежностях наших бабушек и достичь совершенства? Любишь — потому что влюблен, и искусством занимаешься — поскольку любишь его; даже самые возвышенные умозрительные доводы здесь ни при чем. У меня на родине, в Польше, крестьяне в деревнях поют восхитительные старинные народные песни и создают новые — они занимаются искусством, не будучи при этом отравлены тщеславной идеей прогресса. &quot;Все движется вперед, все прогрессирует в жизни, сама земля не пребывает неподвижно&quot;. Да, но, к счастью, она не устремляется гигантскими шагами к солнцу. Кажется, будто она и вращается вокруг него, то приближаясь, то удаляясь, лишь для того, чтобы возвратиться примерно на прежнее место. Аналогичным образом и искусство не стремится к единственному мнимому идеалу, у каждого поколения он свой и каждое поколение его более или менее достигает. Отсюда-то и происходит огромное количество всевозможных разновидностей красоты в произведениях искусства, которые сами по себе совершенны, хотя и отличаются друг от друга. Вот почему мы в равной степени наслаждаемся Гомером и Шекспиром, Софоклом и Мольером, Фидием и Микеланджело, Ватто и Роденом. И только в музыке нас хотят уверить, что единственный raison d'etre*7 композиторов-классиков — быть предтечей романтиков, а назначение тех в свою очередь — стать трамплином для новых гениев. </p> <p>Если эта религия прогресса, вкупе с невежеством, будет развиваться и дальше, то через пару столетий мы сможем прочитать: &quot;Равеля должно считать отцом музыки, поскольку творчество предшествовавших ему композиторов, таких, как Бетховен и Вагнер, — это ее зародышевое состояние, посему они справедливо преданы забвению&quot;.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:41:15 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=37#p37 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=36#p36 <p>Робер КАМБЕР (Robert Cambert) (ок.1627 - 1677) - французский композитор и органист, писавший, главным образом, оперы. Его опера &quot;Помона&quot; (Pomone, 1671) была первой настоящей оперой на французском языке, поставленной на театре.</p> <p>Камбер учился музыке у Жака Шампьона Шамбоньера (ок.1602 - 1672), которого современники считали одним из величайших музыкантов Европы. Первым музыкальным постом Камбера стала должность органиста при церкви Св Оноре в Париже (с 1652 г.). В 1655 г. он женился на Мари де Мустье.</p> <p>В 1659 г. Камбер, в сотрудничестве с поэтом Пьером Перреном (1625 - 1675), написал своё первое произведение для сцены, Pastorale d’Issy, после чего обрёл патрона в лице кардинала Мазарини, который способствовал назначению Камбера в 1662 г. суперинтендантом (управляюшим) музыки вдовствующей королевы Анны Австрийской, матери Людовика XIV. Однако, вскоре, после смерти могущественного <br />Мазарини и ухода Королевы Анны в монастырь, положение Камбера при дворе ухудшилось.</p> <p>В 1669 г. Людовик XIV даровал Камберу и Перрену монополию (королевскую привилегию) на постановку оперных представлений во Франции. Камбер был также приглашён в недавно основанную Королевскую Академию Музыки (Academie Royale de Musique). К сожалению, вскоре он был вытеснен оттуда итальянцем Люлли, который также уговорил Людовика XIV отдать оперную монополию ему, отобрав оную у Камбера и Перрена.</p> <p>&#201;vinc&#233; de la sc&#232;ne lyrique &#224; cause de Lully, il poursuit sa carri&#232;re en Angleterre. <br />Оскорблённый таким отношением и отсутствием интереса к его творчеству со стороны французского двора, Камбер в 1673 г. уехал в Англию, где был тепло принят при дворе короля Чарлза II (Карла II) и без промедления назначен на должность дирижёра королевского оркестра (Master of the King's Band). Камбер стал включать в репертуар свои пьесы, которыми пренебрег король Франции. Его музыка, особенно оперы (в Англии были поставлены &quot;Ариана&quot; и &quot;Помона&quot;), имела большой успех при королевском дворе, но оставила равнодушной широкую английскую публику. Его оперы нравились англичанам гораздо меньше, чем французские и итальянские оперы с Континента.</p> <p>Камбер умер в 1677 г.в Лондоне при невыясненных обстоятельствах - преобладаюшим мнением современников было, что он покончил жизнь самоубийством, хотя ходили также слухи, что он был отравлен одним из своих слуг по &quot;заказу&quot; Люлли. Всё, что осталось из сочинений Камбера, кроме трёх опер и одной пасторали - это несколько арий, вокальных дуэтов и трио. Судя по его сохранившейся музыке, Камбер обладал ярким талантом к передаче эмоционального содержания текста.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:40:55 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=36#p36 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=35#p35 <p>Жан-Батист Стюк (1680 - 1755) - франко-итальянский композитор и виолончелист (австро-итальянского происхождения) эпохи барокко, родился в купеческой семье в Ливорно. С 1702 г. состоял на службе у графини Лемос в Неаполе. Там Стюк написал вставные арии для оперы Альбинони L'innocente inganno (&quot;Обманутая невинность&quot; или &quot;Обманутый невинный&quot;), исполненной под новым названием Rodrigo in Algieri (&quot;Родриго в Алжире&quot;) в 1702 г. в Неаполе в театре Сан Бартоломео. </p> <p>Вскоре после этого Стюк уехал в Париж, где в 1705 г. опубликовал свой сборник &quot;F&#252;r das Jahr 1701&quot; (&quot;За 1701 г.&quot;). В Париже он был принят в Королевскую капеллу (Chapelle royale), а также служил виолончелистом у Филиппа II, герцога Орлеанского. С 1722 г. Стюк был концертмейстером секции виолончелей (заменивших собой басовые виолы) в Опере. Существует мнение (оспариваемое Гроувом), что Стюк был первым, кто стал играть на виолончели (вместо басовой виолы) в парижской Опере. В 1733 г. он получил французское гражданство. <br />Умер в Париже. </p> <p>Сольные концерты Стюка в качестве виолончелиста значительно способствовали увеличению популярности виолончели во Франции. Он был настолько прославлен и востребован во Франции как виолончелист, что с 1723 г. практически оставил сочинительство в пользу сольных выступлений. </p> <p>Лучшими произведениями Стюка являются 20 французских кантат для 1 и 2 солистов с сопровождением (зачастую исполнявшихся в Опере). В его кантатах для дуэта осуществлён удачный синтез итальянского и французского стилей. Наиболее популярной кантатой Стюка при его жизни была &quot;Гераклит и Демокрит&quot; (H&#233;raclite et D&#233;mocrite), необычный диалог между аллегорическими характерами, представляющими оптимизм и пессимизм. Диапазон успеха опер Стюка простирался от умеренного успеха до полного провала. Французы ценили его прежде всего как виолончелиста-виртуоза и автора кантат, а не как сочинителя опер. В своей &quot;Исповеди&quot; Жан-Жак Руссо упомянул его как &quot;Батистена&quot; (уменьшительное от &quot;Батист&quot;) - имя, которым Стюка часто и любовно называли во Франции. </p> <p>СОЧИНЕНИЯ: <br />Оперы: <br />* M&#233;l&#233;agre (1709) <br />* Manto la f&#233;e (1711) <br />* Il Gran Cid (Livorno 1715, Naples 1717) <br />* Polydore (Paris 1730) </p> <p>15 опер-балетов для Версаля </p> <p>4 книги кантат: <br />* 1706: Philomele. L'amant impatient. L'amant reconcilie. Contre l'ambition. Le calme de la nuit. L'Aurore et Cephale. <br />* 1708: Sur la prise de L&#233;rida <br />* 1711: <br />* 1714: H&#233;raclite et D&#233;mocrite <br />Кантата Union de la musique francaise et italienne (1729) </p> <p>Духовная музыка <br />Арии</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:40:33 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=35#p35 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=34#p34 <p>Хуан Франсес де Ирибаррен (1699 - 1767) - испанский композитор и органист эпохи позднего барокко. Начал свою музыкальную деятельность в качестве хориста в Королевской капелле (Capilla Real) в Мадриде, учился там же у Хосе де Торреса (1665 - 1738), органиста, музыкального теоретика (написал первый труд на испанском языке о генерал-басе) и композитора. Торрес был поклонником итальянского вокального стиля (он даже писал итальянские кантаты), что отразилось позднее на вокальном творчестве Ирибаррена. Способности Ирибаррена к игре на органе оказались столь исключительны, что с уже 15-летнего возраста он выступал с успешными концертами в Мадриде, а в 1717 г. (в 18 лет!), по рекомендации Торреса, Ирибаррен получил место органиста Старого Собора в Саламанке, где проработал 16 лет, до 1733 г. В Саламанке Ирибаррен закончил знаменитый местный университет по философии и богословию, после чего принял священнический сан. </p> <p>В 1733 г. Ирибаррен занял второе место на конкурсе на получение должности капельмейстера (maestro de capilla) в Соборе Малаги (одном из богатейших в Испании), и получил эту должность, когда победитель - Мануэль Мартинес Дельгадо - внезапно умер. Среди предшественников Ирибаррена в должности капельмейстера Собора Малаги были Кристобаль де Моралес и Франсиско Гверреро. </p> <p>В 1741 г. Ирибаррену предложили престижную должность капельмейстера Вальядолидского Собора, но духовенство Собора Малаги увеличило Ирибаррену жалованье, чтобы удержать его в Малаге, где он и оставался до своей отставки в 1766 г., за год до смерти. </p> <p>В настоящее время в Испании Ирибаррена считают одним из лучших и наиболее плодовитых композиторов испанского барокко, особенно высоко ценятся его вильянсико и кантаты. </p> <p>Наследие Ирибаррена сохранилось довольно полно, 896 произведений: </p> <p>390 вильянсико <br />109 испанских кантат <br />22 испанских арии <br />120 мотетов <br />69 псалмов <br />39 антифонов <br />27 месс <br />26 ламентаций <br />25 гимнов <br />21 misereres <br />19 магнификатов <br />14 sequentia <br />6 респонсориев <br />5 invitatorios <br />5 nunc dimittis <br />4 заупокойных службы (Oficios de difuntos) <br />3 lecciones <br />1 Stabat Mater <br />1 литания.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:39:41 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=34#p34 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=33#p33 <p>Настоящее издание является хрестоматией для изучения пьес на синтезаторе с автоаккомпанементом Single и Fingered. В сборник вошли переложенные для синтезатора темы песен, танцев, популярных инструментальных произведений, джазовых мелодий прошлых лет, собственные сочинения составителя. </p> <p>Исполнять рекомендуется на любой модели синтезатора, имеющей диапазон не менее четырех октав и функцию автоаккомпанемента. </p> <p>Содержание: <br />В. Губа. Вечерние огни; <br />Ж. Колодуб. Мечта; <br />Р. Паулс. Любовь настала; <br />П. Пиццигони. Свет и тени (вальс-мюзет); <br />Ч. Маньянте. Буги; <br />И. Шавкунов. Регги. Эгют; <br />Р. Моретти. Под крышами Парижа. Вальс; <br />А. Цфасман. Мне бесконечно жаль; <br />Д. Герман. Привет, Долли; <br />А. Виллолдо. Аргентинское танго; <br />А. Цфасман. Неудачное свидание. Быстрый фокстрот; <br />Дж. Гершвин. Любимый мой; <br />Дж. Гершвин. Хлопай в такт; <br />И. Шавкунов. Ностальгия; <br />О. Фельцман. Хорошее настроение; <br />Л. Бонф. Песня. Из к/ф «Черный Орфей»; <br />У. Ютила. Самба; <br />Л. Афанасьев. Можем мы не встречаться. Из к/ф «Поиск»; <br />Ф. Крейслер. Прекрасный розмарин; <br />Е. Зубцов. Песня юных романтиков. Из к/ф «Непоседы»; <br />В. Бухвостов. Легкий ветерок; <br />Б. Векслер. Мелодии и ритмы; <br />И. Шавкунов. Попурри на темы песен Д. Дассена («Прости», «Если бы...», «Бабье лето»);<br />А. Рыбников. Я тебя никогда не забуду. Из оперы «Юнона и Авось»; <br />Дж. Гершвин. О, будьте добры; <br />В. Гевиксман. Березовые сны. </p> <p>СКАЧАТЬ </p> <p>Хрестоматия «Мой инструмент — синтезатор». Вып. 2 </p> <p>СКАЧАТЬ </p> <p>Название: Хрестоматия «Мой инструмент — синтезатор». Выпуск 3 </p> <p>СКАЧАТЬ </p> <p>Хрестоматия «Мой инструмент — синтезатор». Выпуск 5 </p> <p>Содержание: <br />Б. Маслов. Четкий ритм; <br />Б. Векслер. Фестивальный вальс; <br />Дж. Базелли, Д. Мэллерей. Джеральдина; <br />А. Вагнер. Танго; <br />И. Розас. Над волнами; <br />Г. Свиридов. Военный марш. Из музыкальных иллюстраций к повести А. Пушкина «Метель»; <br />С. Коняев. Аллегро; <br />П. Гапон. Оборванные струны; <br />Ф. Шопен. Вальс; <br />А. Фоссен. Летящие листья; <br />А. Фоссен. Флик-флак; <br />П. Фросини. Вариации на тему мелодии Карнавал в Венеции; <br />И. Шавкунов. В стиле мамбо; <br />У. Ютила. Французский визит; <br />Ю. Саульский. На отдыхе; <br />Г. Шендырев. Этюд; <br />Г. Шендырев. Этюд; <br />Г. Шендырев. Этюд; <br />А. Холминов. Этюд; <br />Ж. Дювернуа. Этюд; <br />А. Денисов. Этюд; <br />А. Судариков. Этюд; <br />Г. Тышкевич. Этюд; <br />А. Холминов. Этюд; <br />Я. Сибелиус. Этюд; <br />И. Шавкунов. Этюд</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:39:11 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=33#p33 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=32#p32 <p>Выступление Бориса Гильтбурга на конкурсе Чайковского <br />В век технического прогресса часто задумываешься о том, как все-таки хорошо, что существуют телевидение, интернет и прочие средства связи, и как же люди обходились без них раньше. Например, поделили конкурс Чайковского между Петербургом и Москвой — зато обеспечили онлайн-трансляцию превосходного качества, так что желающие послушать конкурсантов могли следить за их выступлениями, не выходя из дома. Вот и меня следившие за новостями конкурса родители позвали к компьютеру, когда на сайте появились видео с отборочного тура. По небольшим фрагментам было слышно, что участники хорошо подготовлены, но один из них, израильский пианист Борис Гильтбург, особенно привлек внимание. Его исполнение резко отличалось от других: музыка заговорила, игра на фортепиано превратилась в речь и стала обращением артиста к слушателю. После первого тура это мнение если и изменилось, то только в лучшую сторону. <br />Замечательно прозвучала чакона Баха (тр. Бузони). Пианисту труднее, чем другим инструменталистам в отношении стиля Баха: его произведения не рассчитаны на современный рояль, минимально количество авторских указаний. При интерпретации клавирных произведений чаще всего опираются на принцип, описанный у Швейцера, т. е. стремятся к «выявлению естественной, монументальной линии, которая должна сама во всей своей пластичности предстать перед слушателем», без «пестрой и остроумной смены динамических оттенков», т.е. ориентируются на форму. «Надо найти это построение пьесы, чтобы правильно передать ее. Иначе вносится произвольное понимание, невольно искажающее замысел композитора». У Гильтбурга разделы формы обозначены не просто сменой динамики, а сменой состояния (так, например, психологически достоверно, тонко произошла перемена при возвращении в минор после мажорного эпизода в чаконе). Но, вместе с тем, сколько было передано разных тембров и нюансов внутри раздела! Недаром Бах клавесину предпочитал клавикорд: клавикорд дает возможность такой нюансировки. А орган, любимый инструмент Баха, по своей природе инструмент огромного динамического и тембрового диапазонов. Быть может, такое исполнение имел ввиду Швейцер, когда писал: «Баховская музыка — готика. Подобно тому, как общий план вырастает из простого мотива, развивается же не в окоченелых линиях, но в богатстве деталей, и только тогда это производит впечатление, когда действительно оживают все мельчайшие элементы, и так и баховская пьеса воздействует на слушателя, если исполнитель передал одинаково ясно и живо главные линии и детали». <br />Изумительно был исполнен Чайковский, само звучание передавало характер пьес; «Красная шапочка» слушалась на одном дыхании, прорывалось родство с гопаком Мусоргского (из «Песен и плясок смерти») в возрастающем напряжении, выраженном через жанровый элемент. Форма, звук, жанр — здесь все направлено на ясность изложения идеи от начала до конца. <br />Вспоминаются слова Корто:«Самое важное — давать волю воображению, вновь сотворяя сочинение. Это и есть интерпретация». Произведения, которые играл Гильтбург, мы слышали в исполнении многих пианистов, но убедительная интерпретация - это не «как правильно» и не «для того, чтобы отличиться», а так, как есть. В его исполнении сочинения звучат такими, какие они есть, не искаженные в «своем понимании». Как следствие, идеальное попадание в темп Allegretto moderato в финале «Авроры», вариантов которого столько же, сколько исполнений. Выбранный Гильтбургом темп естественен, это не просто темп, указанный в начале части сонаты, а тот, которого требует ее музыка, в котором будут звучать все подробности, и ясно просматриваться от начала до конца сюжетная линия. Было интересно слушать исполнение с нотами в руках, потому что следование авторским указаниям сочеталось с их свежим восприятием. «Вновь сотворяя сочинение», пианист находит для него новые краски. Это именно интерпретация, а не воспроизведение текста с компьютерной точностью. <br />Борис Гильтбург отличается не только от других конкурсантов. Музыка здесь говорит, дышит — словом, живет. Ловишь себя на мысли, что не следишь за блестяще выполненным пассажем, а понимаешь, о чем играет пианист. Слушаешь, как рассказ. Таких пианистов не было давно. Шопен некоторым своим ученикам в нотах ставил знаки пунктуации, показывая, что музыкальная речь является языком, который нужно слышать и понимать. <br />...В век технического прогресса часто слышишь, что история фортепиано подходит к концу с появлением новых инструментов. На это можно сказать одно: пока существуют такие пианисты, будет жить искусство фортепианной игры.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:38:54 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=32#p32 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=31#p31 <p>Сначала представлюсь. Пятов Илья Александрович. Простой слушатель, но, уверяю, слушатель внимательный. С разной интенсивностью посещал концерты Тихоокеанского симфонического оркестра с 1993 года. Был более чем на половине концертов ТСО, на которых дирижировал Михаил Аркадьев. Лично знаком с ним с сентября 2009 года. Присутствовал на многих его репетициях; хорошо зная основную часть репертуара и имея опыт работы звукооператором, слушал из зала звучание оркестра и сообщал свои наблюдения по поводу баланса громкостей различных групп инструментов. Выполнял работу звукооператора в отдельных концертах, в том числе во время исполнения Девятой симфонии Бетховена и его же «Победы Веллингтона при Виттории». </p> <p>Высказываюсь по данному вопросу во-первых, потому что мне не все равно, что происходит вокруг, а во-вторых, потому что испытываю глубокую симпатию и уважение к Михаилу Аркадьеву. Считаю себя обязанным при написании данной статьи руководствоваться только первой из этих двух причин, вторую же оставить лишь поводом к действию, не влияющим на ход самого действия. <br />Точка зрения Михаила Аркадьева, многократно высказанная им в различных интервью, изложена достаточно обстоятельно и как минимум вызывает на открытое обсуждение. Мне хочется спросить всех: а вы можете себе представить, чтобы ответственные лица поручили «музыкальное угощение» к саммиту АТЭС автору статьи «Почему я не принимаю путинской России» (<a href="http://www.kasparov.ru/material.php?id=464866A6C1073" rel="nofollow" target="_blank">http://www.kasparov.ru/material.php?id=464866A6C1073</a>)? <br />Естественно, прямые доказательства того, что Михаил Аркадьев был уволен за свою гражданскую позицию, искать бесполезно. Поэтому считаю, что ход данного дела должен строиться на рассмотрении официальной версии увольнения дирижера с целью ее проверки. <br />Объяснения администрации Приморской краевой филармонии в СМИ даны очень скупо, что, в совокупности с принципиальным отказом директора филармонии давать интервью, выглядит странно для государственного учреждения, особенно в ситуации, когда дело получило широкую общественную огласку. Основной источник – видеорепортаж с канала ПТР «Прощальная симфония Михаила Аркадьева» от 15.06.11 (<a href="http://ptr-vlad.ru/news/ptrnews/47624-proschalnaya-simfoniya-mihaila-arkadeva-v-tihookeanskom-simfonicheskom-orkestre-ocherednaya-smena-dirizhera-videoreportazh-oksany-danilyuk-i-viktorii-podlesnoy.html" rel="nofollow" target="_blank">http://ptr-vlad.ru/news/ptrnews/47624-p &#8230; esnoy.html</a>). <br />Кстати, это тот самый репортаж, который Аркадьев упоминает в своем интервью корреспонденту газеты «Дальневосточные ведомости» Валерии Федоренко (<a href="http://www.dvvedomosti.ru/news/people/?id=3242" rel="nofollow" target="_blank">http://www.dvvedomosti.ru/news/people/?id=3242</a>). Момент довольно любопытный, поэтому будет нелишне привести здесь сначала слова художественного руководителя филармонии Татьяны Сергеевой из данного репортажа, а затем комментарий Михаила Аркадьева: <br />«Мы предупредили, что контракт заканчивается такого-то числа, кажется, 25 июля. И мы просто обязаны объявить конкурс на замещение, как мы это делали в прошлом году». <br />«Мой уход обставлен невероятным количеством лжи. &lt;…&gt; Художественный руководитель филармонии Татьяна Сергеева сказала в эфире одного из местных телеканалов, что в прошлом году якобы был объявлен конкурс на главного дирижера». <br />Далее в том же видеорепортаже художественный руководитель филармонии говорит о причинах увольнения дирижера. <br />Первая из названных причин – «достаточно частые отъезды, гастроли, которые не связаны с Приморской филармонией» – оспаривается Михаилом Аркадьевым и, в конце концов, может быть проверена. Более того, Аркадьев выдвигает возражения против самой постановки такой претензии. По его словам «тут, кроме формальной стороны, есть и важные, так сказать содержательные моменты, которые должны быть прояснены, так как нюансы не всегда заметны внешнему наблюдателю. Дело в том, что сама претензия о частом отсутствии, пока даже вне зависимости от того, соответствует ли она действительности, довольно странная, и вызывает вопросы. И первый вопрос – идет ли речь о главном дирижере и художественном руководителе оркестра, или о просто дирижере, ведущим симфонические программы. Сама должность главного дирижера и худрука предполагает и даже обязывает ее носителя к частым отъездам, контактам, к работе по расширению связей оркестра. Более того, филармония должна оплачивать подобные поездки как творческие командировки главного дирижера. Так делается во всех симфонических оркестрах как в России, так и за рубежом. В этом отношении я оказался в ситуации крепостного дирижера, который сидит во Владивостоке 90% времени, а за 10% отсутствия не только получает нарекания от начальства, но даже и увольнение». <br />Вторая причина, высказанная в видеорепортаже, – «суета и неорганизованность в подготовке того или иного концерта» – также требует разъяснений. Сам Аркадьев настаивает, что «неорганизованность связана с плохим и непрофессиональным стилем администрирования дирекции», и приводит конкретные примеры такого рода стиля, в том числе манипуляции с репетиционным временем в концертном зале (<a href="http://wap.novayagazeta.ru/data/2011/075/32.html" rel="nofollow" target="_blank">http://wap.novayagazeta.ru/data/2011/075/32.html</a>). <br />Еще одну причину художественный руководитель филармонии озвучила в эфире радиостанции «Эхо Москвы» 11.07.11 (<a href="http://www.echo.msk.ru/programs/razvorot-morning/792223-echo/" rel="nofollow" target="_blank">http://www.echo.msk.ru/programs/razvoro &#8230; 2223-echo/</a>): «нет перспективного концертного плана работы ТСО на новый концертный сезон 2011-2012; Михаил Александрович его не представил в указанные сроки». Возникает вопрос: почему Михаил Александрович вдруг так оплошал? Со слов Аркадьева ситуация выглядит несколько иначе: «они, не спросивши меня, за моей спиной, сделали следующий сезон, а потом инкриминировали мне, что я им его не подал». Так или иначе, самому дирижеру лично никаких претензий предъявлено не было. Более того, в приказе об увольнении (<a href="http://euro.snob.ru/i/indoc/user_6868/a7175f048489bf24120c6a8f78dfb87d.jpg" rel="nofollow" target="_blank">http://euro.snob.ru/i/indoc/user_6868/a &#8230; dfb87d.jpg</a>) в качестве основания указано «заявление М. Аркадьева от &lt;пробел&gt;.07.2011», хотя никакого заявления он не писал. Указание такой причины является как минимум сомнительным с юридической точки зрения. <br />Среди музыкантов оркестра нет единодушного мнения по поводу дирижера. Единственные два коротких интервью находим все в той же передаче. Они диаметрально противоположны: от «за последние четыре года мы деградировали; это заслуга нашего художественного руководителя» до «это человек, которому доверяешь, и, выходя на сцену, ты понимаешь, что ты делаешь». <br />Я дополнительно опросил еще трех музыкантов оркестра (фамилии просили не называть). Далее перечислю те моменты, которые совпадают при сравнении всех трех разговоров. <br />Как сказали опрошенные, мнения в оркестре разделились с небольшим перевесом в сторону противников дирижера. Аркадьев относится к числу дирижеров-диктаторов. Он не допускает возражений, не сообразуется с теми исполнительскими трудностями, на которые указывают ему музыканты. С ним чисто по-человечески трудно общаться: он подавляет психологически. Отмечают также опоздания на репетиции, случавшиеся не один раз. (Справедливости ради, стоит отметить, что правилом являются также опоздания оркестрантов, постоянно объясняемые проблемами пробок на дорогах города. Это также задерживает начало репетиционного процесса, поскольку нет смысла репетировать неполным составом.) <br />Как дирижеру музыканты оркестра отдают Аркадьеву должное, добавляя, что тут есть свои сильные и слабые стороны (разбирать особенности дирижерской техники я не берусь). Следует также заметить, что все опрошенные сошлись на том, что мнение оркестра не было решающим в принятии администрацией филармонии решения об увольнении дирижера. <br />Сам Михаил Аркадьев считает, что «отношения между дирижером и оркестром – это не показатель; нормальные стандартные отношения между оркестром и дирижером – напряженные, потому что дирижер пытается вытащить из оркестра то, что оркестру не свойственно, если он настоящий дирижер». В подтверждение своих слов, Аркадьев ссылается на конкретные случаи из биографий известнейших дирижеров. <br />Симпатии публики, совершенно очевидно, на стороне маэстро. Ярким тому примером служит успех его прощального концерта, прошедшего при полном зале в пятницу в начале июля, когда все обычно стремятся на дачи (со слов Аркадьева, концертные сезоны в других российских филармониях закончились уже в мае). Публику покоряет особая харизма Аркадьева, его могучий темперамент, проникающий в саму музыку, которой он дирижирует. Думаю, во Владивостоке долго будут помнить его яркие программы и все, что сделал он для музыкальной жизни нашего города. </p> <p>Добавлю ко всему сказанному свои личные впечатления. <br />За те восемнадцать лет, что я слушаю Тихоокеанский симфонический оркестр, самым слабым звеном в его звучании всегда была группа медных духовых, валторны в особенности. Важной причиной этого является отсутствие хороших инструментов. Следует понимать (особенно начинающим слушателям), что проблема «грязных», фальшивых или вовсе непрозвучавших нот меди, не лежит на совести дирижера. Она была у нас всегда: и до Аркадьева, и во время, и будет после. Правда, в последние дни появилась надежда, что оркестру все-таки выделят средства на приобретение новых инструментов. Если это случится, то это, несомненно, положительно скажется на его звучании. <br />Я помню то ощущение смутного времени, когда у оркестра за короткий период сменилось несколько главных дирижеров, прежде чем за пульт встал Михаил Аркадьев. Помню свое первое впечатление, когда я увидел Аркадьева в работе, и то положительное чувство, которое оставил во мне этот концерт (это был уже не первый концерт Аркадьева с ТСО). Я радовался и за наш оркестр, и за нас, слушателей, что всем нам, наконец-то, повезло, и что теперь симфоническая музыка в нашем городе в надежных руках. Это было за два года до моего знакомства с Михаилом Александровичем, поэтому в беспристрастности той моей первой оценки я не сомневаюсь. <br />Я не скажу, что за последние четыре года уровень оркестра заметно вырос, но уж точно не упал. Прогресс скорее в том, что стало больше интересных программ. Появились замечательные циклы: концерты Рахманинова, симфонии Бетховена. Оба цикла я посетил целиком, тогда как по отдельности некоторые из этих произведений меня бы не соблазнили, появись они на афише (отмечаю это как хороший организаторский момент). У нас стали чаще выступать приезжие исполнители. Чего стоит один только Академический Большой хор Российского государственного музыкального телерадиоцентра «Мастера хорового пения»! <br />Некоторые из дирижерских интерпретаций Аркадьева я отношу к числу своих любимых (не могу не упомянуть «Rex tremendae» из Реквиема Моцарта и Adagio для струнных Барбера). Никогда не забуду, как звучала под его управлением концовка Токкаты и фуги ре минор Баха в оркестровке Стоковского! <br />Есть слушатели и в том числе музыканты, которые считают, что изменения темпа при отсутствии на то авторских указаний недопустимы. Когда-то я считал так же, но посещая репетиции Аркадьева и каждый раз стараясь вникнуть в его замысел, постепенно пересмотрел свои убеждения. Теперь я готов выслушать и попытаться понять любую интерпретацию, прежде чем делать о ней заключение. Тем более что неавторские отклонения в темпах – это очень распространенное явление во всей мировой истории дирижирования. Как бы к ним не относились музыканты оркестра. <br />Аркадьев-пианист был для Владивостока отдельным, совершенно уникальным приобретением, о котором стоило бы написать подробней, если бы это не выходило за рамки заявленной темы. <br />В целом, для меня очевидно, что с уходом Михаила Аркадьева культурная жизнь Владивостока теряет больше, нежели он сам. <br />На тех репетициях Михаила Александровича, на которых я был, я не наблюдал ничего, в чем его можно было бы упрекнуть. На меня он производил впечатление человека знающего свое дело, но повторю, что судить собственно о дирижерской «кухне» я не берусь. Он действительно требует от музыкантов безоговорочного подчинения, иногда жестко, но я никогда не видел, чтобы в отношениях с кем-либо он проявил неуважение или вышел из себя. <br />Насчет человеческих качеств Михаила Александровича, которые я наблюдал в общении с ним, скажу, что он доброжелателен, интеллигентен, образован. Да, он несколько подавляет своим темпераментом. Его интересно слушать, но спорить с ним действительно тяжело. Зато у него явно есть чему поучиться. <br />По совокупности всех имеющихся у меня на данный момент материалов, я считаю, что Михаил Аркадьев был уволен за свою гражданскую позицию, присоединяю свой голос к числу тех, кто выступает в его защиту, и призываю общественность к открытому выяснению правомерности официальных причин его увольнения.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:38:40 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=31#p31 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=30#p30 <p>Книга Екатерины Власовой и ее докторская диссертация, недавно защищенная в Московской консерватории — первое настоящее исследование процесса формирования официальной государственной концепции в музыке, борьбы агитационной и художественной школ, активного сопротивления музыкальной общественности насильственно навязываемой музыкальному искусству пролетарской доктрине. </p> <p>1929-1931 годы в истории отечественного музыкального искусства - период колоссальной психологической ломки художественного сознания. С того времени художник должен был работать, сообразуясь с установками Главреперткома, текущими политическими лозунгами и собственным &quot;классовым сознанием&quot;. В это время, была совершена первая попытка полного утверждения такой художественной системы, в которой идеологические постулаты играли бы определяющую роль. Соответственно с появлением новых целей искусства формируется и характер ценностных установок. Отсюда избирательный подход к наследию. Ставится под сомнение, а впоследствии полностью отрицается возможность сосуществования различных творческих течений. Кроме того, поскольку талант – понятие уникальное, то и оно не укладывается в формирующуюся систему, одним из главных критериев которой является массовость. </p> <p>Не смотря на это усилиями многих одиночек, подчас требующими немалого гражданского мужества, защищалась гуманистическая («художественная») концепция искусства, формировавшаяся на протяжении веков, которая ставила человека в центр эстетической системы. В утверждавшейся новой государственной («агитационной») концепции основной акцент был сделан на полное идейное преобразование человека. В отечественной культуре исследуемого периода драматичность ситуации объясняется первым открытым столкновением названных концепций. Причем, этому столкновению, в духе времени, были приданы формы политической борьбы. </p> <p>Процесс формирования новой «агитационной» концепции шел на всех уровнях музыкальной жизни: <br />- в сфере публичных дискуссий; <br />- в новом соотношении ролей критика и композитора, где первому отводится роль прокурора, а второму – мастерового, выдающего свою продукцию к дате, годовщине, юбилею; <br />- в области музыкального языка («единой идеологии – единый музыкальный язык»); <br />- в жанровой структуре («форма оперная… как наиболее условная… не годится»). </p> <p>Особое значение имел первый нормативный документ в истории советской музыкальной культуры - &quot;Основная резолюции Всероссийской музыкальной конференции&quot; (14-20 июня 1929 г.). Отдельные ее положения сохранили свое значение вплоть до Постановления 1948 года. Например, идея о зарубежном искусстве: «… явно враждебное нам творчество современной буржуазии, отражающее период социального вырождения и эмоционального опустошения господствующих классов». Также обнаружены новые документы по «делу Н.С. Голованова» («головановщина»), «белые пятна» в истории Московской консерватории, в частности период директорства Б.С. Пшибышевского, вошедший в историю как ВМШ имени Ф.Я. Кона («конская школа»). Закономерен вывод: в 1929 году в основном сформулирована официальная концепция развития советской музыки, господствующая на протяжении более чем полувека, до окончания советского периода истории. </p> <p>Период конца 1920-х начала 1930-х годов становится временем организационного строительства общественных организаций, формирующихся по предложенной партийно-государственным аппаратом модели. Регламентация деятельности касалась (согласно принятой осенью 1930 г. инструкции № 351 Наркомвнудела «О порядке утверждения уставов добровольных обществ и союзов и надзора за их деятельностью») социального и политического состава обществ, их целей и задач. Речь шла о соответствии всей проводимой деятельности политике советской власти и партии, обязательной «наличности коммунистической пролетарской прослойки». Причем если необходимая «коммунистическая прослойка» в составе общественной организации отсутствовала, она приказным образом в нее внедрялась, для того чтобы следить «достаточно ли идет вовлечение рабочих как в члены общества, так и в руководящие его органы. В какой мере осуществляется связь с фабриками, заводами, колхозами, совхозами и шефство над отдельными предприятиями». Персональный состав такой «прослойки» подбирался в Наркомпросе, получал одобрение в НКВД. На примере Общества имени Баха доказано, что далекие от интересов той или иной общественной организации коммунистические и комсомольские деятели практически разваливали работу, осуществляя указания партийно-государственных структур. </p> <p>Время с осени 1930-го до весны 1932 - наиболее одиозное в истории советского музыкального радио, на котором даже классике отводилась роль инструмента классовой борьбы. К тому времени «Говорит Москва» фактически остался единственным печатным органом, не занимающим по отношению к РАПМ апологетическую позицию. Дискуссия завершилось к осени 1931 года: «Атака &quot;Говорит Москва&quot; кончилась... полным разгромом Радиоцентра» (Н.Я. Мясковский). </p> <p>Впечатляют материалы одного из «производственных совещаний» РАПМ «Суд над творчеством М.Ф. Гнесина» (23 марта 1931 г.), выступление В.Я. Шебалина на секции Всероскомдрама (2 октября 1931 г.), материалы секретариата РАПМ (21 ноября 1931г.), приведшие к организации Нового Творческого Объединения композиторов-«попутчиков», его манифест – «Декларация девяти», материалы Пленума Совета Всерокомдрама (18, 19, 20 и 21 декабря 1931г.) и документы, обнаруженные в личном архиве М.Ф. Гнесина (письмо композитора Сталину, а также сопровождающие его «Пояснительная записка» и развернутые тезисы «Острые вопросы музыкального фронта»). Нормативность отдельной творческой концепции, регламентированный комплекс общественного ожидания, связанный с ее реализацией, ставил художника перед дилеммой: работать «на злобу дня», угадывая эти ожидания, либо, войдя с ними в конфликт, изначально обречь произведение на трудную судьбу. Был, правда, еще и третий путь. Индивидуальный, «оппозиционный» замысел зашифровывался в общераспространенную стилистическую модель. </p> <p>Вся тяжесть вины за то, что, как писал Гнесин, «в последние годы просто произошло исчезновение в советской музыкальной жизни всей мировой музыкальной культуры», возлагалась, отчасти и до сего времени, на РАПМ (Российскую Ассоциацию Пролетарских Музыкантов). Наивно полагать, что столь бесперспективная в творческом отношении группка молодых людей за столь короткий срок собственными силами смогла бы проникнуть во все поры музыкальной жизни. РАПМ блестяще сыграла возлагавшуюся на нее роль, став первым орудием повиновения, «хлыстом», с помощью которого власть подгоняла интеллигенцию в нужном направлении. Неожиданно быстро прошел и подготовительный этап формирования «попутнической» прослойки. С принятием Постановления 1932 года была произведена лишь некоторая косметическая рокировка. Идеологи РАПМ составили ядро сформированного Союза композиторов. Впоследствии В. Белый, Ю. Келдыш и др., занимая ответственные посты, играли важную роль в музыкальной жизни страны. И судя по их дальнейшей деятельности, годы юности стали определяющими в формировании их мировоззренческих установок. Нет сомнений, что возлагаемая на РАПМ ответственность за состояние музыкальной культуры была выгодна правящим структурам.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:35:11 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=30#p30 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=29#p29 <p>Hilliard Ensemble и Rosamunde Quartett на западногерманском лейбле «ECM» записали музыку нашего соотечественника, который, однако, в нашей стране не очень известен. </p> <p>«Песнь песней» — так называется новый диск композитора Бориса Йоффе. Я не называю это «сочинением» или «опусом», потому что форма этого музыкального явления скорее ближе к той, через которую поэзия воплотила свое общественное бытие: книга стихов. Поэт не пишет стихи, чтобы была книга, но по его воле стихи складывают книгу, ложась в ней определенным порядком. Этот диск подобен такой книге стихов. </p> <p>Собственно, звучащее на диске — это и есть «Книга». Вот уже полтора десятка лет Борис Йоффе пишет пьесы для квартета, каждая из которых занимает одну страницу, и пишет их каждый день — не по принуждению, а из потребности. Все эти пьесы — «музыкальные стихотворения» — образуют огромную «Книгу квартетов» (по-немецки «Das Quartettbuch») . По сути своей эта «Книга» не имеет конца — она просто прекратится пополняться, когда туда будет вписан последний квартет. Но это не конец. «Книга квартетов» — не формат, она не связана с книгопечатанием и даже письменностью — письмо необходимо, потому что человек не способен все запомнить. Чтобы издать все, потребуется издавать многотомник. Может, когда-нибудь его издадут, — и тогда это станет форматом; возможно, этого не понадобится: новые средства передачи информации могут упростить эту задачу... Но пока, чтобы как-то сообщаться с миром, приходится идти старой тропой и делать книгу, сборник. Когда появляется возможность, выходит диск.* </p> <p>Диск «Песнь песней» («Song of Songs») отличается от предыдущих тем, что над ним композитору пришлось поработать — это уже не просто сборник. Теперь это почти крупная форма, «опус» — и все-таки нечто иное. «Опус» с 19-го века, за некоторыми исключениями, предполагает что-то отдельное, с определенной формой и жанром (жанрами), сочиненное в едином времени и едином стремлении. Этот диск нельзя назвать ни вокальным циклом, ни кантатой, ни ораторией, ни сюитой, ни симфонией. Жанры пьес можно определить как «стихотворения» — и только. Все, что формально объединяет звучащее, — состав и текст. Основной материал родился отдельно от той окончательной формы, которую он получил на диске. Просто произошло что-то вроде чуда: композитор в своей «Книге квартетов» нашел то, что оказалось близким «Песне песней» Соломона. Оставалось только написать вокальные строки или даже подтекстовать готовый материал. </p> <p>Когда смотришь ноты и знаешь текст, поражаешься связи текста и музыки, единству слова и гармонии, смысла (смыслов) и структуры. </p> <p>На диске — две параллели: инструментальный квартет и вокальный. Основная линия, конечно, — квартет инструментальный — музыка «Книги квартетов». Вокальный квартет по музыке возникает из инструментального. Но вокальный квартет наделен словом, и он становится одеянием, по которому мы можем понять сущность «Книги квартетов». В какой-то мере текст и его вокальное воплощение комментируют музыку инструментальных квартетов. По нему мы лучше понимаем, с чем чувствует связь автор «Книги квартетов». </p> <p>Надежда Мандельштам в своих «Воспоминаниях» писала, что для поэта (и в первую очередь для Мандельштама) книга — этап, «биографический период», — а в книге — циклы. То же самое можно сказать про этот диск (и другие диски квартетов) Бориса Йоффе. Здесь можно обнаружить несколько циклов, причем циклов разных порядков. Один порядок — циклы, связанные со словом, другой — и наиболее важный — циклы квартетов. Можно заметить, что некоторые квартеты имеют нечто общее между собой. Если брать в целом всю «Книгу квартетов», то в ней тоже единство и связь — единство личности. Сейчас же я говорю о более конкретных параметрах: определенное движение (мелодическое, гармоническое), интонация, фактура. Такие квартеты на диске группируются и образуют микроциклы. Во всей «Книге квартетов», содержащей в себе тысячи и тысячи пьес — «музыкальных стихотворений», есть сотни и сотни таких циклов. Обычно эти циклы в сфере какой-то одной идеи, одного образа, ощущения, явления. Как если мы возьмем предмет и будем его рассматривать с разных углов или в разном свете. </p> <p>Говоря о стихах, невозможно ничего не сказать о поэтах. Мне кажется, что вот уже почти два столетия в музыке можно наблюдать два основных полюса — архитектура и поэзия. Иначе говоря, в композиторах можно разглядеть «архитекторов» и «поэтов». Говоря «архитектор», я не имею в виду само отношение к музыкальному построению — в этом плане все в той или иной форме «архитекторы», — я говорю о социальной роли творчества. «Архитектор» в первую очередь должен иметь представление о пространстве, в котором он будет работать. Он должен думать, куда и как он может вписать свое сооружение. И для каких целей. Архитектор не может игнорировать свою социальную роль, даже если строит что-то своенравное (строя «своенравное», перед архитектором более всего встанет вопрос о том, как примет общество его творение, и на века ли это) . Нельзя сказать, что такой тип композитора появился в 19-м веке. Нет, просто именно в 19-м веке — даже чуть раньше — началось бурное развитие концертной практики на большой публике в больших залах. До этого такое было только в опере. Именно оперное искусство породило самого выдающегося «архитектора» — Рихарда Вагнера. Он, в отличие от других, не просто куда-нибудь вписал свои сооружения, а построил целые города — свой Рим, свою Венецию... Его антагонист Брамс тоже был архитектором, но своих городов, конечно, не строил. Обычно он сооружал важные здания с колоннами, либо небольшие уютные домики где-нибудь в (Баден-)Бадене. </p> <p>Хотя в «архитекторах» могли проснуться поэты, — и тогда происходило самое чудесное. Чистого рода поэтов не так уж и много. Сейчас их ещё меньше — и особенно хороших (многие только думают, что они поэты, а на самом деле строят дачи). Поэту не нужно думать о том, куда бы ему вписаться, его творчество само все вписывает. К поэту нужно прийти самому, он никому себя не подкладывает. Чтобы узнать поэта, нужно любить поэзию, и любить её по-настоящему. С поэтического склада композиторами то же самое. Их меньше, о них меньше знают, они никому не навязываются. И только потом вдруг их объявляют гениями, ленивая публика подхватывает мнение и хвалит, а их сочинения начинают изучать в школе. </p> <p>Музыка Бориса Йоффе — явление редкое и драгоценное. Появление «композитора-поэта» уже само по себе редкое явление. Драгоценность же в том, что красота этой музыки загадочна, и всякий раз внимающий может увидеть что-то новое: какую-то новую грань, новый блик. Эта музыка дарит нам новый опыт, который может оказаться чем-то знакомым и близким, а может ошеломить, потрясти, стать чудом, вроде тех букв, которые появились прямо в воздухе на пире Валтасара — вспомните эти буквы на полотне Рембрандта. </p> <p>В этой записи особенно слышны эти светотени; иногда даже темнота — свет. Связь с Рембрандтом есть не только в отношении света, но и в эстетике. Вспоминаются поздние работы великого голландского живописца — жителя еврейского квартала. Как он проникся еврейской эстетикой! Как она в нем соединилась с европейской живописью! Слушая диск Бориса Йоффе, тоже можно представить, что некая подобная музыка могла быть когда-то в Храме Иерушалаима, или Давид пел нечто похожее. И при этом — чуткая и прочная связь с европейской музыкой — музыкой старинных мастеров. Такое сочетание — действительно точка соприкосновение Европы и Востока. В этой музыке так и ощущаешь старинную европейскую улицу, с одной стороны который виднеется церковь, а с другой — еврейский квартал. В какой ещё музыке сейчас такое есть? </p> <p>Но композитор вообще родился в России, в советской России... Борис Йоффе (р. 1968) — уроженец Санкт-Петербурга. Там он жил и рос до 1990 года, когда вместе с семьей уехал в Израиль. Русская культура, естественно, отразилась на нем. Борис разговаривает на русском — а это ведь влияет на музыку, на интонацию. Это и русская литература, и русская поэзия. Нетрудно ощутить связь музыки Йоффе с поэзией Мандельштама, на слова которого у него есть музыка. Или Андрея Платонова, чье творчество открыло Борису глаза на многие вопросы. </p> <p>В Израиле Борису (Баруху) Йоффе приоткрылась (примерно так же, как Рембрандту) еврейская культура, о которой в советской России он почти не имел представления. То, что он увидел и ощутил, глубоко повлияло на его личность и творчество. Композитор обнаружил многие темы и вопросы, которые его волновали, в древних еврейских книгах, в т.ч. появившихся во время изгнания в Европе. Именно в Израиле Борис Йоффе написал первые квартеты «Книги». </p> <p>Перебравшись в Германию в 1997 году, композитор увидел своими глазами то, что раньше слышал в немецкой музыке, которую он особенно любит. Теперь многое стало понятнее. Можно свободно и долго рассматривать соборы, послушать службу, услышать хоралы, которые поют простые прихожане. Немецкий язык и немецкая литература, — даже освоение этого проясняет некоторые вещи в музыке. В Германии, в городе Карлсруэ, Борис Йоффе живет и сейчас. </p> <p>Исполняют музыку на этом диске прекрасные музыканты, прославившиеся на весь мир. </p> <p>«Хиллиард-ансамбль» (англ. Hilliard Ensemble) уже в 1980-е был одним из лучших в мире вокальным ансамблем и сделал ставшими знаменитыми диски с музыкой Машо, Дюфаи, Окегема и многих других старинных композиторов. Кроме того, музыканты ансамбля исполняли музыку романтиков и современных композиторов. Я уверен, что из всех их проектов современной музыки, «Песнь песней» — лучшее. </p> <p>С инструментальной частью музыканты квартета «Розамунде» (нем. Rosamunde-Quartett) справились с чуткостью и мастерством. Основанный в 1992 году в Мюнхене, квартет исполнял и записывал репертуар от Гайдна до Мансуряна и Сильвестрова (с чьей музыкой ансамбль был номинирован на «Грэмми» в 2003 году). Музыка Бориса Йоффе вошла в репертуар квартета «Розамунде» в 2008. Диск «Песнь песней» стал последней работой ансамбля, «прощанием», в котором музыканты проявили все свое мастерство, показали все свои достижения. Эта запись может стать почвой для новых исполнителей музыки Бориса Йоффе — музыки, которая находит отклик у всех имеющих уши.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:34:45 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=29#p29 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=28#p28 <p>В рамках фестиваля Earlymusic с сольным органным концертом Петербург посетил Густав Леонхардт — клавесинист, органист, дирижер и музыковед, одна из ключевых фигур искусства ХХ века. Влияние Леонхардта на мировой музыкальный процесс огромно: отец-основатель HIP и застрельщик самой блистательной и самой результативной революции в истории исполнительского искусства, он еще в начале 1950-х вместе с Николаусом Арнонкуром обозначил пути, по которым музыканты академической сцены продолжают двигаться и в начале третьего тысячелетия. Сегодня 83-летний Густав Леонхардт находится в великолепной физической и творческой форме, но с концертами выступает крайне редко и еще реже дает интервью. Ранним сентябрьским утром, накануне похода в Эрмитаж, король клавесина в виде исключения удостоил высочайшей аудиенции Дмитрия Ренанского, который на манер журнала Esquire записал его «правила жизни». <br /><br /> </p> <p>Я просто не мог не стать клавесинистом. Конечно, можно было повторить судьбу всех своих сверстников и в шесть лет начать учиться игре на рояле — но в том-то и дело, что у моих родителей дома стоял именно клавесин. Позднее я понял: все хорошее в жизни происходит исключительно по воле случая. </p> <p>Нельзя сказать, чтобы в довоенной эпохе не было ничего хорошего. Скажем, каждый хороший оркестр звучал по-своему. Я немного тоскую по XVIII веку, когда собственное музыкальное лицо было не только у каждой страны, но и у каждого региона. Сегодня и в Англии, и в Японии Баха играют одинаково. </p> <p>В юности различаешь только два цвета, черный и белый. Когда мне было шестнадцать и я слушал записи Ванды Ландовской, казалось, что лучше ничего и быть не может. Потребовалось несколько лет, чтобы понять, сколь примитивной была ее игра. Она производила впечатление на молодого мужчину, но не на юного музыканта. </p> <p>Как и положено подростку, я был максималистом: я знал только то, что рояль — это плохо, а клавесин — хорошо. Ландовска играла на клавесине — и этого мне было вполне достаточно. Сейчас у меня даже язык не повернется назвать клавесином тот инструмент, за которым она записала все свои главные пластинки. </p> <p>Когда в 1950 году я приехал в Вену, один-единственный клавесинист обслуживал весь город. Как-то раз, заболев, он едва не сорвал исполнение Пятого Бранденбургского концерта Баха, в котором, как известно, весьма развитая клавирная партия. Тогда кто-то вспомнил о молодом голландце, по слухам, умеющем играть на клавесине. Вскоре мне предложили профессорский пост в Венской академии музыки. Мне едва исполнилось 24.</p> <p>Я сердечно признателен техническому прогрессу за то, что он не наступил на полвека раньше срока. Самым счастливым временем в моей жизни были годы ученичества, проведенные в Вене: с семи утра до семи вечера я сидел в библиотеках и переписывал от руки старинные манускрипты — никаких Хerox, слава Богу, тогда и в помине не было. Я до сих пор считаю, что музыканта из меня сделали затраченные тогда мышечные и умственные усилия. Современная жизнь стала слишком легкой. </p> <p>Дирижирование — самый высокооплачиваемый и самый легкий способ заниматься музыкой. Вам не нужно думать о том, как взять ту или иную ноту, не нужно тратить годы на развитие техники — чем более странными будут ваши жесты, тем более харизматичным вас будут считать. Как дирижер я выступаю не чаще двух раз в год — все-таки это слишком легкий хлеб. </p> <p>Караяна я слышал еще совсем молодым и могу с уверенностью сказать: он не был хорошим дирижером даже в начале своей карьеры, не говоря уже о более позднем времени. Дело не в том, что его не любили музыканты, — гений и злодейство, как мы знаем, очень даже совместимы. Просто в действительности Караяна интересовало только одно — публика и ее порабощение. Положим, спина у него была и вправду очень эффектная. Ею он, собственно, и сделал себе карьеру. Но иметь красивую спину еще не значит быть хорошим музыкантом. </p> <p>Я хорошо понимаю Арнонкура, полностью переквалифицировавшегося в дирижеры. Разумеется, он по натуре проповедник и за пультом чувствует себя комфортнее всего. Но вообще-то я подозреваю, что истинная причина смены его амплуа — ограниченность репертуара для барочной виолончели, с которой он начинал. Провести всю жизнь, водя взад-вперед смычком, — нелегкий удел. Дирижировать симфониями Брукнера, что и говорить, куда интереснее. </p> <p>Демократия — главный враг искусства. После Великой французской революции средний уровень музыкальной культуры стал стремительно падать. Музыка, написанная в XIX веке, за редким исключением посредственна и примитивна. </p> <p>Героизм Бетховена смешон. Его Девятая симфония — самое вульгарное сочинение во всей истории музыки. «Ода к радости» — квинтэссенция пошлости. Непостижимо, как гениальный композитор мог написать такое — ниже падать, по-моему, некуда. И еще этот ужасный текст! Хотя ре-мажорная тема финальной части отвратительна и сама по себе. </p> <p>С возрастом интерес к крупным формам пропадает. Миниатюры Фробергера и Свелинка занимают меня сегодня куда больше опер Монтеверди и баховских пассионов. </p> <p>Чувство ненависти во мне способно вызвать только звучание старинного фортепиано. Хаммерклавир я ненавижу по-настоящему — это самый бесчувственный инструмент на свете. Играя на нем, ты не чувствуешь живого отклика струны, ее биения. Да и сам звук какой-то расхлябанный. Вот клавесин — совсем другое дело. </p> <p>Меломаны окончательно превратились в меломаньяков. Одних интересует только звучание различных инструментов, другие посвящают жизнь сравнению расшифровки украшений в партитах Баха и ordres Куперена. Отношения к музыке не имеет ни то, ни другое. </p> <p>Сегодня вокруг старинной музыки я вижу и слышу больше разговоров, чем дела. Еще в восемнадцатом веке Форкре говорил: настоящий профессионал — тот, кто играет без репетиций, a prima vista. Нынче модно толковать об эстетике барокко и о том, что ее невозможно понять, не зная литературы и живописи. Контекст — штука полезная. Но сам я всегда предпочитал следовать более эффективному рецепту: внимательно смотреть в ноты, изучать трактаты и как можно больше заниматься. </p> <p>Я действительно написал книгу о старинной архитектуре Амстердама. Правда и то, что дом, в котором живем мы с женой, был построен в 1617 году, а его интерьеры полностью соответствуют этому времени. Однако глупо было бы думать, что это как-то повлияло на мою игру. </p> <p>Современный человек не обязан понимать старинную живопись — он может разглядывать ее как обыватель. Музыкант находится в диаметрально противоположной ситуации. Он должен так воспроизвести произведение старинного композитора, чтобы современная публика могла бы разглядывать его, как старинную живопись. </p> <p>Я не получаю удовольствия во время игры — скорее наоборот. Игра музыкантов, увлеченных процессом, чаще всего достойна лишь снисхождения. О каком удовольствии может вообще идти речь, когда столько сил тратится только на то, чтобы избежать фальшивых нот? </p> <p>Я по сей день предпочитаю Alfa Romeo другим маркам автомобилей. Никогда бы не сел за руль, скажем, BMW: эта фирма была основана в 1913 году, а Alfa Romeo выпустили свою первую машину в 1910-м. Эти три года говорят о многом.</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:34:20 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=28#p28 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=27#p27 <p>Критика </p> <p>Большая часть критики, которая достается на мою долю, носит хвалебный характер. Однако те, кто выражает свое восхищение моей игрой, не обязательно понимают, что именно я делаю. После моего сольного концерта в Таун-холле один из ведущих критиков написал: &quot;В Партите Баха до минор вступительная Симфония, Рондо и Каприччио были исполнены, как и ожидалось, с артистическим мастерством. Но странные вольности были допущены в Аллеманде и Сарабанде из этого произведения, которым мадам Ландовска, вероятно, нашла оправдание, но которые остались необъясненными в аннотациях к ее программе. Одним из таких новшеств стало ритмическое изменение в теме Аллеманды&quot;. </p> <p>В той же самой программе я исполнила в пунктирном ритме и аллеманды Рамо и Куперена, как, впрочем, и их сарабанды. Но критик не заметил этого, поскольку не знал этих пьес. </p> <p>На чем же критики основывают свои замечания? С чем они сравнивают? Они судят, исходя из того, что слышат в концертных залах, на публичных конкурсах или в классах, где инструменталисты разучивают свои пьесы точно так, как в свое время выучили их педагоги. Критика стоит на том же уровне, что и исполнение. Вот почему критики слышат только степень виртуозности и очевидные особенности пьесы - те, которые они в состоянии различить. Добавления, подобные сделанным мною в Симфонии из до-минорной Партиты, тонкости орнаментики, регистровки и прочее - все это от них ускользает. О том ни слова. Прочтите любой критический отзыв обо мне и замените &quot;Ландовска&quot; на имя другого исполнителя — к нему это подойдет точно так же. Почему? Да потому, что критик не способен заметить то, что характеризует именно мое исполнение. Это профессиональная болезнь. </p> <p>Вольности, которые я допускаю </p> <p>Кое-кто любит характеризовать меня как покорного и преданного слугу старых мастеров. Но тот, кто так считает, не отличается большой чуткостью, Я не покорна и не преданна, хотя по-своему люблю старых мастеров. Однако являются ли вольности, которые я допускаю, действительно вольностями? </p> <p>Критики нападают на меня за то, что я не играю ноту с точкой в теме первой фуги &quot;Хорошо темперированного клавира&quot;, за то, что не всегда обращаю внимание на лигу там, где она отмечена, и главным образом за то, что добавляю украшения и ритмические изменения, а также за мою регистровку, которая не всегда могла быть сделана на клавесинах того времени. Но я допускаю и много других вольностей, остающихся незамеченными, хотя таковых масса и они очень смелы. Легко заметить места, где не исполнены точки, лиги или украшения, имеющиеся в уртексте. Это элементарно. Но где уши, которые могут распознать скрытый выдержанный органный пункт, например, в прелюдии фа мажор, который возобновляется, или в прелюдии соль минор (такты 3 и б)? А что сказать о &quot;Колоколах&quot; Уильяма Бёрда, исполняемых на моем плейелевском клавесине? Не ждите скрупулезного прочтения. Ничто на свете не могло бы воспрепятствовать исполнению текста в моем видении, понимании и чувствовании. Несомненно, я была бы изумлена, услышь эту пьесу в исполнении музыканта шекспировского времени на инструменте того периода. Но поверьте, я не спекулирую на том, что такое никогда не сможет произойти. Действительно, у вёрджинала Уильяма Бёрда было мало регистров, но не забывайте, что его слушали в концерте главным образом вместе с дудками, трубами, лютнями и так далее. Все это делало музыку необычайно красочной. </p> <p>Существует огромное различие между вольностями, требовавшимися от исполнителя в XVII — XVIII столетиях, и современными транскрипциями пианистов, понятия не имеющих о том, что это были за свободы. </p> <p>Если, с одной стороны, нас отталкивают преувеличения и рев — следствие плохого вкуса, то, с другой стороны, выводит из себя как раз фальшивая сдержанность. Я признаю любовь к целостному, обнаженному тексту, встающему из тишины, окруженному молчанием, не обремененному исполнительскими указаниями типа &quot;allegro giocoso, adagio appassionato&quot;. Но страх добавить ноту, которая взывает к этому, или боязнь исполнить украшение, когда его теоретическая расшифровка неудовлетворительна, — все это порождено неверным представлением о духе старинной музыки. </p> <p>Трезвость и сдержанность имеют целью объективное исполнение текста, в котором отсутствует все субъективное. Но не является ли этот тон жалкого безразличия просто-напросто другим - окольным - путем, также приводящим к субъективности, поскольку сдержанность эта преднамеренная и является лишь симуляцией беспристрастности? </p> <p>Примените такую &quot;объективность&quot; к Моцарту, человеку сложному — то страстному, то холодному, нежному или лукавому, — великому в своей простоте. Что стало бы с его музыкой? Что же касается Баха, то выпрямление его прихотливых, витиеватых, украшающих, барочных линий было бы подобно превращению готического собора в небоскреб. </p> <p>Из-за теории умеренности, пущенной в ход каким-то дурно воспитанным артистом, рядового слушателя охватывает подозрительность, как только баховская фраза оказывается сыгранной свободно. По этой причине он думает, что стиль — это прямолинейность. И любое отклонение от печатного текста считает недобросовестностью. </p> <p>Интерпретаторы, знающие, как пользоваться свободой, встречаются редко. Но еще реже — слушатели, которым ведомо, что некоторые вольности были узаконены и привычны в те времена. Обычно невежество таких людей делает их агрессивными. </p> <p>Чопорные, они боятся поддаться волнению, даруемому удовольствием, или улыбнуться, слушая музыку, называемую старинной. Иногда, чтобы подшутить над ними, я коварно замышляю дать им объесться серьезной и скучнейшей музыкой, чтобы они могли испытать &quot;достоинство красоты&quot;. Но моя любовь к музыке одерживает верх над соблазном мистификации, которой я вряд ли владею, и я предпочитаю дать им скорее пинок, нежели превращаться в ряженую. </p> <p>В руках некоторых пианистов лучезарные пьесы, дионисийкая радость или очевидный динамизм превращаются в шепот, ласку, слащавость или жеманные улыбочки. Это часто случается с сонатами Скарлатти, которые становятся кокетливыми пустячками. Многие скрипачи впадают в чрезмерное использование роrtатепtо и тем самым лишают этот нюанс истинного значения, Мне противен способ заискивания перед публикой путем слащавого и хладнокровного подобострастия. Это сродни вероломству. Очень часто бесконечное pianissimo, щебетание в розовом и голубом цвете нравится средним слушателям, вкусами которых руководят ведущие критики. </p> <p>Нам говорят о чистоте Моцарта и простоте Гайдна или Куперена. Но простота не означает скудости, бедности и невежества! Когда мы говорим &quot;ясность Моцарта&quot;, мы думаем о безупречной записи его пера, о его чистом, как кристалл, письме, но в таком случае не размышляем над тем, что именно выражает его музыка. Музыка Моцарта, даже когда она проникнута любовной чувственностью, всегда остается чистой. </p> <p>Простота может обернуться примитивностью для грубого человека, который видит и играет только то, что написано. Но не для того, кто дерзает, мечтает, размышляет, пускается в безрассудные авантюры и возвращается окровавленный, разбитый, с израненным сердцем, но счастливый и обогащенный. Постепенно им овладевает спокойствие, все становится ясным, лишнее отпадает. Мало-помалу появляется простота. Эта простота имеет свойство резонировать, через нее слышишь все, что было прочувствовано и пережито. Разве необходимо ставить все точки над i? Разве недостаточно прийти к осознанию и дать это почувствовать через легкую и прозрачную ткань, которая не давит, но лишь искрится и колышется? </p> <p>Трагедия интерпретации старинной музыки заключена в том, что музыка эта заточена в концертные залы, музыковедческие конгрессы или консерваторские классы. Вынесем же ее из этих уважаемых, но скучных мест на свежий воздух, стряхнем с нее предрассудки и оживим мертвую букву старых трактатов. Музыка, чтобы жить, нуждается в воздухе, солнечном свете и свободе. Только тогда она откроет нам свои поразительные секреты. </p> <p>Быть интерпретатором </p> <p>Интерпретация! Что за удивительное и опасное путешествие в неизвестное! </p> <p>Да, неизвестное, независимо от того, насколько хорошо мы знаем автора или насколько твердо выучили наизусть произведение. В самом деле, разве мы постигаем степень близости к истине нашей интерпретации? И вообще, что такое правда в интерпретации? Аутентичность? Буквализм? Или, быть может, интерпретация должна быть субъективной?</p> <p>Как только не честили выражение &quot;индивидуальная интерпретация&quot;! Часто оно употребляется вместо более подходящго &quot;индивидуальная игра&quot;. У каждого из нас более или менее индивидуальная манера игры. Тот, кто налегает на клавиатуру всем весом корпуса, достигает, очевидно, иной звучности, нежели тот, чьи пальцы легко скользят по клавишам. Кое-кто использует силу плеча, всей руки или предплечья, в то время как другие находят ее в запястье или в независимости пальцев. Одни исполнители культивируют jeu реrlе, другие стремятся лишь к tour de force. У пианиста по природе нервозного игра всегда будет, что называется, &quot;грубого помола&quot; - неуравновешенной, с обилием фальшивых нот. </p> <p>Не велика заслуга иметь индивидуальную манеру игры. Что же касается индивидуальной интерпретации, то это нечто такое, что встречается крайне редко. Дайте неизвестное произведение хорошему музыканту. Возможно, он сыграет его по собственному разумению. Но если это произведение Бетховена или Шопена, вы можете быть уверены, что он сыграет его в той манере, которую усвоил от своего учителя. Чем более искусен он будет в своей профессии, тем более ощутится гнет многих лет тренировки. И чем более чувствительна его душа, тем больше впечатлений, полученных в юности, укоренится в его представлении. Этими впечатлениями станут воспоминания об интерпретациях великих виртуозов, которых он слышал. Чтобы заставить наши пальцы производить иные динамические оттенки, требуются огромные усилия точно так же, как для того, чтобы побудить наши души и сердца воспринимать и чувствовать иначе, чем мы привыкли. В процессе интерпретации мы всегда оказываемся перед дилеммой: творчество или рутина. Новое произведение должно создаваться разными исполнителями так же, как и самим автором. Выживает лишь одна из этих интерпретаций, Наилучшая ли? Не всегда. Часто ею оказывается та, что распространяется наиболее модным исполнителем и передается его ученикам и ученикам его учеников. Именно так произошло с Шопеном. Шопен в исполнении молодого поколения пианистов уже не <br />несет свежести открытия, поскольку они воспринимают его сквозь призму исполнения всех его более или менее знаменитых интерпретаторов. </p> <p>Чтобы беспристрастно судить об интерпретации исполнителя. первым требованием должно быть незнание данного произведения в чьем-либо исполнении. Но кто из нас представляет себе произведение в его девственной чистоте, свободным от всяких комментариев, из одного лишь чтения нот? Есть ли хоть одна хорошо известная музыкальная фраза, к которой не прилипло бы accelerando Тосканини или rubato другого дирижера? Только прожив долгое время в тесном контакте с музыкой данного композитора, мы в состоянии ясно почувствовать, что те или иные аксессуары привнесены в нее интерпретатором — будь они конгениальны ей или нет. </p> <p>Сегодняшние музыканты, особенно исполнители, прокладывают свой путь в царстве старинной музыки так, будто попали на неведомую землю. Они не осмеливаются рискнуть использовать метафору или образность — какой бы подходящей она им не казалась. Туманное представление о красках и характере той эпохи останавливает их на каждом шагу и делает робкими. Их интерпретация сводится к застывшей формуле, именуемой обычно &quot;абсолютной музыкой&quot;. </p> <p>Исполнители недостаточно сознают первостепенную значимость основательного изучения строения пьесы, необходимого для ее воссоздания. Музыкальные формы не существуют сами по себе. Некоторые из форм — те, что были новшеством в свою эпоху, — уже не являются изолированными в чисто теоретической области. Наоборот, они теснейшим образом связаны с гением, который, создавая их, подчинялся требованиям своей собственной натуры. </p> <p>Никто ничего не изобретает. Появляются новые влияния, они развиваются, добавляется новая черта, и мы неожиданно убеждаемся, что обновление подобно возрождению. Великие люди не были новаторами, занятыми исключительно техническими открытиями. Если они действительно вносили какие-то изменения в установленную форму, то отнюдь не из желания создать нечто диковинное, а из острой потребности их гения. И что же такое открытие, как не истина, которая всегда существовала и которую кто-то неожиданно и с удивлением увидел? </p> <p>Когда хирург оперирует, то жизнь или смерть пациента поставлена на карту. Когда мы играем, происходит то же самое — жизнь или смерть пьесы находится в наших руках, чаще всего беспомощных. </p> <p>Разве писатель, интерпретирующий жизнь, или художник, интерпретирующий природу, большие созидатели, нежели тот, кто интерпретирует Баха, Куперена или Шопена? На первый взгляд этот вопрос может внушить мысль о честолюбивой самонадеянности. Но не есть ли это действительно творческий процесс — процесс прививки на чем-то уже сформированном, присоединения к уже существующему комплексу и созидания на уже сотворенном? </p> <p>Сила и волшебство музыки заключены в ее неуловимости и безграничности. Она вызывает образы, но оставляет нас свободными в их выборе, приспосабливая их для нашего удовольствия. Я всегда страдаю от изумления, порой переходящего в потрясение, когда рассматриваю иллюстрации в книге, хотя и знаю среди них необыкновенно красивые. Но они совершенно отличны от представлений, которые предугадала моя собственная фантазия. И я с грустью думаю о том, что я предлагаю моим слушателям. Темпы, выбранная регистровка, фразировка и прочее—все это столь же субъективно, как те иллюстрации. Конечно, коли дело дойдет до сравнения, мне легко будет оправдать выбор собственных &quot;иллюстраций&quot;. </p> <p>Разве не является интерпретатор свидетелем акта созидания? И в конце концов, разве не предполагается, что свидетель, имеющий бесценное преимущество сопутствовать рождению, будет осмотрителен и не станет падать в обморок более экстатично, нежели отец, и страдать более, чем мать? Гуно однажды сказал своей жене во время похорон друга: &quot;Будь осторожна, не стенай громче вдовы!&quot; </p> <p>Нет ничего увлекательнее, чем исследовать характер любви музыканта к произведению, которое он интерпретирует. Увлекательно, но также и тревожно. Необходимо ли знать музыканта лично, чтобы, расспрашивая его, поставить диагноз? Неужели он не проявляет себя в игре? Неужели он, по мере развития, не демонстрирует доказательств своей любви, давая тем самым ключ к пониманию причин его выбора? Такое доказательство может оказаться пугающим признанием! </p> <p>Я думаю о бедной публике, отданной во власть самым противоречивым интерпретациям. Ни одной из них она не понимает, но всегда аплодирует. </p> <p>Я отсекаю интерпретации других исполнителей. Я добиваюсь большего, слушая свои собственные. Критика, подобно милосердию, начинается дома. Самый строгий судья исполнителя — он сам. </p> <p>На чем же я основываю свою интерпретацию? </p> <p>На нескольких исторических фактах, на изучении, аналитическом сравнении и, наконец, на опыте. </p> <p>Живя в теснейшем контакте с произведениями композитора, я стараюсь проникнуться его духом, все с большей легкостью следовать за ним в мире его мыслей, знать их &quot;наизусть&quot; так, чтобы быть в состоянии немедленно распознать, когда Моцарт находится в хорошем настроении или когда Гайдн желает выразить ликующую радость. Я хочу знать, когда Бах свирепствует и пригоршнями швыряет шестнадцатые в лицо воображаемому противнику или яркими россыпями разбрасывает арпеджио, как делает это в Хроматической фантазии. Цель заключается в том, чтобы добиться такой степени слияния с композитором, когда для понимания его малейших намерений, тончайших нюансов его мысли не надо делать никаких усилий. Когда знаешь, что именно имеет в виду Моцарт, если обращается к тональности ми-бемоль мажор. В нашем распоряжении масса моментов для сравнения в самых разных произведениях. Мы можем их изучать, опираться на них, можем извлечь из них множество выводов. Почерк, поначалу неразборчивый, становится ясным. Я оказываюсь в состоянии представить себе текст, реконструировать его. Один лишь взгляд на графическое изображение пьесы говорит мне о темпе и характере данного произведения. Но это возможно лишь в том случае, если &quot;скрупулезные уши&quot; (выражение Св. Августина) находятся в столь непосредственном контакте с самой сутью, что может вспыхнуть искра. </p> <p>Имеет ли кто-либо право оставаться в неведении о предмете своей любви? Разве любовь не стимулирует исследование, углубление, проникновение в тайну, и разве любовь не ломает печать этой тайны? Тайна существует для тех, кто не понимает, но они-то об этом и не знают. Ищущий же, любящий, наоборот, после каждого своего открытия осознает, как мало он знает. </p> <p>Для того чтобы быть интерпретатором, необходимо обладать образным мышлением. Чем богаче воображение, тем больше слышишь возможных звучаний. Но этого еще не достаточно. Исполнитель должен искать средства для воплощения этих фантазий. В своей игре я подчеркиваю драматичность, имея в виду буквальное значение греческого слова &quot;драма&quot; — то есть &quot;действие&quot;. </p> <p>Есть область, где в интерпретации я избегаю логической аргументации. Это яркая живописность исполнения. Именно к ней немцы инстинктивно питали недоверие. Они признавали ее у Скарлатти или Куперена, но отвергали у Баха. Этот сверхчеловек, согласно их представлениям, не имел связи с человеческим. Безусловно, требуется хорошее воспитание для того, чтобы позволить себе некоторую интимность в отношениях с великими людьми, без того, однако, чтобы впасть в непочтительную фамильярность. </p> <p>Когда я играю, в трактовке всегда имеется каркас, хотя я уже не забочусь о правилах интерпретации. То, что я делаю, сравнимо со стилем танцовщицы, подобной великой Аргентине, или импровизациями хорошего джазового ансамбля. </p> <p>К чему я действительно стремлюсь, так это к видимости импровизации, которая не позволяет слушателю предугадать то, что произойдет. Я хочу приберечь для него сюрпризы. Более того, я хочу пережить этот сюрприз сама, а не напускать на себя вид знатока, уверенного в избранном пути. Такой подход доставляет мне особое удовлетворение в фуге, несмотря на ее строго установленную форму. </p> <p>Сколько требуется дней и ночей неустанной работы, лишений и невероятных усилий, чтобы достичь в игре беззаботной легкости! Но я добьюсь этого. Я молю моего Бога — Баха помочь мне. </p> <p>Я достигла той грани [это было написано 13 апреля 1952 года. — Прим. Д. Р.], когда растерзала бы на куски всякого, кто осмелился бы сказать мне: &quot;Измените то-то и то-то в вашей интерпретации&quot;. От моей прежней умеренности не осталось ничегошеньки. Если бы сам Рамо восстал из могилы и потребовал от меня каких-либо изменений в моей интерпретации его &quot;Принцессы&quot;, я бы ответила: &quot;Вы дали жизнь этой пьесе. Замечательно. А теперь оставьте меня с ней наедине. Вам нечего больше сказать. Уходите!&quot; Я словно тигрица, защищающая своих детенышей. Я знаю, что, играя &quot;Принцессу&quot;, допускаю невероятные вольности. Но ведь Рамо сам импровизировал эту пьесу во время свадебных торжеств. Почему бы и мне не сделать того же? </p> <p>Идея объективности утопична. Может ли музыка любого композитора сохраниться в неприкосновенности, пройдя через жизненные сложности — оптимизм или флегматичность — того или иного исполнителя? Может ли сам исполнитель ограничить себя, оставаясь в тени, отбрасываемой автором? Какая банальность! Какая насмешка! </p> <p>Права ли я, вознося пьесы, которые играю, на такие высоты? Не знаю. Но в одном уверена: я не пойду на уступки. </p> <p>Вероятно, меня будут критиковать за исполнение баховских фуг в слишком картинной манере. Но не должен ли этот упрек быть адресован самому Баху? В каждой из своих фуг Бах изображает сцены или настроение для меня очевидные. Я только выполняю его волю. </p> <p>Читая мой комментарий к последней части баховского Концерта ре мажор, один из наших крупнейших дирижеров сказал: &quot;Какими нервами должны вы обладать, чтобы заявить, что эта пьеса - вальс!&quot; А были ли нервы у маленькой бедной девочки из андерсеновской сказки &quot;Новое платье короля&quot;, воскликнувшей: &quot;А король-то гол!&quot;? </p> <p>Должна ли я убеждать упрямцев, считающих баховскую музыку абсолютной и абстрактно-умозрительной, в том, что даже наиболее ученые его фуги могут быть поэмами? Мои усилия будут столь же никчемны, как и бесполезны. Бах делает все сам, и тот, кто не понимает или не чувствует этого, должен воздержаться от слушания его музыки. Мне приходит на ум мысль о юных студентах-теологах, которые не осмеливаются взглянуть на привлекательную женщину из страха пасть под ее чарами. Но для таких молодых людей склонность к чувственным удовольствиям вполне естественна, хотя это и запрещается религией. Что же касается музыкантов, упомянутых выше, то они осознают чувственность музыки лишь в том случае, когда композитор указал на это в заглавии. Бедняжки! Я бы им не доверилась! </p> <p>&quot;Старинная музыка&quot;! Каким пагубным оказалось это название! Вознесенная на помпезный пьедестал, отодвинутая от человечества, старинная музыка утратила собственную жизнь. Почему? Быть может, из этого следует, что она никогда и не была живой? Можно ли вообразить, что Бах, страсть и конструктивный характер которого возвеличивают любовь и жизнь во всех их формах, сочинял лишь для того, чтобы похвастаться великим знанием контрапункта? Разве Бах, Куперен и Скарлатти играли на клавесине, чтобы законсервировать историческую правду? А может быть, они играли на нем, поскольку были в состоянии передать страсть, радость или отчаяние? </p> <p>Нет, &quot;старинная&quot; музыка не &quot;старая&quot;. Она юная, в ней пульсирует горячая, бьющая через край жизнь, которая в свою очередь дает и нам новую жизнь. Вот почему мы должны ее узнать. Слушайте эту &quot;старинную&quot; музыку — юную и трепетную - и позвольте ей увлечь вас!</p> mybb@mybb.ru (Vagner) Tue, 27 Aug 2013 14:33:15 +0400 https://classicmusic.mybb.ru/viewtopic.php?pid=27#p27